İdea Yayınevi / Güzel Sanat
eski anasayfa
online satış
 
 

Çirkinin Sanatı


Femme au beret rouge
Çirkinin ‘Sanatı’ 1
Aziz
Yardımlı
Ağlayan Kadın

Picasso yalnızca insanın estetik eğitiminin henüz ne kadar geri olduğunu gösterdi.

Picasso duyarsız, duygyusuz, düşünesiz biri olabilir, ve böyle olarak salt kendi için bir problemdir. Çizgiler, renkler, imgeler vb. ile denemeler yapabilir, kendince yaratıcılık düşleri kurabilir ve giderek sanata yeni bir açılım kazandırdığını bile düşünebilir. Ama Picasso salt bireysel bir fenomen değildi. Sözde sanat yapıtları ile yalnızca kendisinin değil, ama bütün bir çağdaş kültürün estetik karakterindeki geriliği sergiledi.

Sık sık Picasso'nun ruhsal bozukluğundan söz edilir. Picasso bu rahatsızlığını aşağı yukarı bütün bir nüfus ile paylaştı. Hiç kuşkusuz estetik gerilik bir rahatsızlık, bir hastalık değil ama yalnızca gerilik, yalnızca ideal ölçünler ile göreli bir gelişmemişliktir. Ama hastalık yalnızca gerilikten daha çoğunun söz konusu olduğunu, ruhsal yapıda bir bozulmanın, yozlaşmanın, kötüleşmenin yer aldığını anlatır. Gene de bu Tarihin geriye düşmesi değildir. Yalnızca Batının estetik geriliğinin düzeyini gösteren bir olgu, yalnızca estetik geriliğin ruhsal bozukluk ile bir görünebileceğini gösteren bir fenomendir.

Estetik gelişme moral gelişme gibidir — insan doğasına özgü bir gizillik olarak açınım, büyüme, olgunlaşma demektir. Ama gelişmeyebilir, ya da kötü gelişebilir, giderek hastalıklı bir yapıda bile sonlanabilir. Salt dışsal, pozitif eğitim alan, ateizmleri nedeniyle dışsal/dinsel duyunçlarından da yoksun kalan kültürlerin insanlarının moral olarak en iyisinden yarı-gelişmiş olmaları, ilişkilerinin genel olarak birbirlerini sömürme, aldatma ve savaşlarda parçalama ilişkisi olması gibi, bir kabalık, kirlilik, düzensizlik kültüründe yoğrulan ruhların estetik duyarlıklarının gelişmişliğini beklemek de olanaksızdır.

Kübizm insanın estetik yetisinin açınmamışlığının bir anlatımı olarak görüldüğü düzeye dek hiç kuşkusuz herkesin sanatıdır, ya da en azından kitlesel bir zemini vardır, tıpkı Batı demokrasisinin de henüz eşit ölçüde herkesin devleti olması gibi. Birinde eksik olan Güzellik iken, ötekinde Türedir (Adalet). Kübizm estetik bir gelişmişlik gerektirmez. Eğer sanatın anlamlı olması gerektiğini düşünüyorsa, kübizmde anlamamak, anlamsız olanı anlıyor görünmek özseldir. Benzer bir durum kuramsal düşüncenin, felsefe ve bilimin alanında da vardır, ve Batı kültüründe pozitivizmin egemen olması bilimden bir geri dönüşe değil, ama henüz bilimsel düşüncenin gerektirdiği kavramsal inceliğe ulaşılamamış olmasına, bilimin kitleselleşmiş olmasına bağlıdır. Modern akademizm ussal kuramsal bilgi ile ilgilenmez, aslında böyle bilgiden rahatsız olur, çünkü önemli olan pragmatizmdir, yararlıktır, sonuçtur, kuramcılık değil, anlama uğruna anlama değil. Anlamadan bellemek ve günün gereksinimlerinin karşılanmasına hizmet etmek yeterlidir. Bilinçleri modern ya da modernleşmekte olan kültürlerin pozitivist akademizmi tarafından biçimlendirilen insanlar onlardan neyin esirgendiğini öğrenme şansından da yoksun kalırlar. Bu pragmatik kültürde felsefe aynı gerilik zemininde hermeneutiğe, postmodernizme, pozitivizme indirgenir, çünkü bu tür 'felsefeler' herkese açıktır, ussal düşünmenin güçlüğünden bağışıktırlar, ve öznel, giderek kişisel görüşlerden ileri gitmedikleri için eksiksiz bir gevşeklik içinde yürütülebilirler.

Güzel Sanat her tür biçimi olduğu gibi biçimsizliği de kapsayan salt göreli bir kültürel kavram değildir. Daha çoğudur. Kültürler-üstü, zaman-üstü, saltık bir ölçünü vardır ve güzel Biçim uğruna etkinliktir. Ama Sanat 'güzel' olmak zorunda değildir, sanatsal etkinlik Güzele ilgisiz olabilir, giderek Güzele düşman kaygılar uğruna gerçekleştirilebilir. Burada belki de ayrımsanması özsel olan şey estetik yetersizliğin ve estetik bozulmanın iki ayrı şey olduklarıdır. Estetik duyarlığın gelişen bir yeti olması ölçüsünde bu gelişim kendini insanın tarihinde bir aşamalar dizisi olarak sergiler. Daha az gelişmiş estetik biçimleri yalnızca daha az gelişmiş biçimler olarak yargılarız. Öte yandan, nasıl moral nihilizm bir gelişme değilse ve gerçekte bir tür rahatsızlık, giderek ruhsal bir hastalık ise, estetik nihilizm de Güzeli bir değer olarak yadsır. İnsan duyarlığında bu yetinin normal sınırları içindeki bir değişkiyi değil, bir gelişmişlik ya da gelişmemişlik sorununu değil, ama bir bozulmayı gösterir, çünkü Çirkin Güzel olarak görülmeye başlar, tıpkı Kötülüğün İyi olarak, bilgisizliğin bilgi olarak görülmesi gibi.

Kübizm yalnızca kötü sanat değildir. Güzelliğin kendisinden duyulan bir korkuya anlatım verir, ve bir korku anlatımı olarak doğallıkla nefret ve ona bağlı herşey ile birlikte gider. Güzel Sanatın insan soyluluğuna ve büyüklüğüne anlatım verdiği düzeye dek, Çirkine eğilim insan doğasında ilkelliğin belirtisidir, uygarlaşmanın değil ama estetik geriliğin ve moral geriliğin bir göstergesidir. Ama kübizmi primitivizm ile, soyutlamacılık ile tüketmek olanaksızdır. Onda daha çoğu vardır. Bilinçaltı insanı mutlu eden anıların deposu değildir. Orada acı vardır. Ve bu acı dinamiktir, yani baskılanmışlığı etkisizleştirilmişliği değildir. Kendini bireyin davranışında anlatır.




Pablo Picasso
1881
Málaga (İsp.) — 1973 Mougnis (Fr.)


Güvenilir olmayan, içtenlikten yoksun, sıcaklıktan yoksun, donuk bakışlar — ustalığa doğru eğitim yerine uygulayımsal gözükaralık, değerler üzerinde deneycilik, özgünlük uğruna özgünlük dürtüsü.

Picasso Endülüs Arap uygarlığını yerle bir eden, Engizisyonun çarkından geçen, Napoleon’un önerdiği Devrimci Cumhuriyeti reddeden, aslında bir Cumhuriyet olmayı kendi başına bir türlü başaramayarak kendini iç savaşlarda tüketen ve 40 yıl boyunca Faşist Franco’yu baba sayan bir ülkede, Katolik İspanya Krallığında doğdu ve büyüdü. Böyle bir tarihin pençesinden kurtulduğu zaman her sevgisiz birey gibi kendini tüm insanlık değerlerinden soyutladı, nihilizme sarıldı. Yaşamış olduğu geriliğe, baskıcılığa, tanık olduğu şiddet varoluşuna uygarlık diyerek, uygarlıktan nefret etti. Felsefenin, sanatın, bilimin yüzyıllar boyunca yarattığı değerler birikiminin onun için anlamı yalnızca yokedilecek şeyler olmasıydı. Sanatın da bir süreklilik olduğunu, asıl adının Güzel Sanat olduğunu çok geç anladı, ve anladığı zaman da ahmaklarla birlikte oynadığı oyunu bozmayı istemedi. Kaba sabalığı, derbederliği, pisliği, duyarsızlığın kendisini ekinsel değerlere yükseltti. Picasso’da en duyarsız insanın sanata verdiği değer, en umutsuz insanın güzele duyduğu sevgi yoktu. Tam tersine, Picasso sanatı, güzel sanatı, güzelliğin kendisini yabancıladı. Paris’te ayaktakımı arasında yaşadı, normal olarak insanların yaşamaktan hiç hoşlanmayacakları sefillikleri, rezillikleri gördü, ve onları normalleştirdi. Sanatını (ve bütün yaşamını) bildiği bu biricik normlar üzerine biçimlendirdi. Picasso’nun ruhunun karanlık köşelerinde mayalanan yapıtları modern toplumun güzellik anıtları olan müzeleri tıka basa doldurdular. Picasso başka herşeyin yanında, çirkinin sanatını ahmaklık için dev bir ekin işleyimine çevirmeyi de başardı. Sanatı bir mal yapmada hiç kimse onun kadar başarılı olamadı.

Enc. Britannica’ya göre (sağ kutuda) sanatın kavramsal doğası söz konusu olduğunda ‘felsefeci’lerin anlaştıkları biricik ilke onun el ile yapılan birşey olduğudur (üstelik Pollock’un sanat yapıtlarını üretirken ayaklarını da kullanmış olmasına karşın). Bu bakış açısını kabul edecek olursak, öyle görünür ki, sanat hiçbir zaman "güzel" sanat olmayı başaramayacak, çünkü edimlenişi estetik olmaktan en uzak şeylerden biri olacaktır. Aynı bakış açısından , felsefenin kendisi duyusal algı ile (ya da daha iyisi, kağıt-kalemle) yapılan birşey, ve sevgi içgüdü ile (ya da sinir dizgesi ile, kimyasallarla, atomlarla vb.) yapılan birşey olmalıdır.

Sanatın 20 yüzyılda Batıda gösterdiği bozulma zamanın estetik duyarlığını ya da duyarsızlığını yansıtır: Nihilistik bir kültürde Gerçeklik ve Sevginin yanısıra Güzellik de onu tanımayan, onu yaşamayan, onu duyumsamayan bireyin varoluşundaki anlamsızlığı bozmamalıdır. Hafiflik iyidir, giderek dayanılmazdır. Kültür anlam arayan, duygu arayan, güzellik arayan ruhun katlanamayacağı bir biçime düştüğü zaman, ruh kendini ona uyarlamak için köklü bir başkalaşıma uğramak zorundadır. O zaman varolmanın yolu varolan ölçünlere uyum sağlamaktan, kendini çevreye uyarlamaktan, asıl kendinden vazgeçmekten geçer. Başka türlüsü olanaksızdır, çünkü birey için çevre belirleyici, altyapı saltık olarka dayatıcıdır. Ve özdeksel güçler olarak, onlar kendi kendilerini belirlerler. Otomatiktirler. Akademilerde ve Müzelerde, kumarhanelerin ve büroların duvarlarında ve parklarda ve bahçelerde Picassolar ile varoluş çok daha değersiz, çok daha çirkin, çok daha anlamsızdır. Ruh kendini böyle şeyleri normal kabul etmeye alıştırmalıdır. Sanat modern pazarın, modern eğlencenin, modern eğitimin yarattığı uyumlu bütüne aykırı olmamalıdır. Modern yaşam pürüzsüz bir usdışı akış olmalıdır.

Tarihsel Etmenler. Yirminci yüzyıl Avrupası hiç kuşkusuz bir Sevgi Topluluğu değildi. Tam tersine, bir Nefret arenasıydı. Bugün önemli bir yüzdeleri ile tek bir Devlet olmayı isteyen aynı insanlar altmış yıl öncesine dek çılgınca ve amansızca ve neredeyse durmaksızın birbirlerini yokediyorlardı. Ve bunlar özgür Batının moral olarak sözde olgunlaşmış, kendi istençleri olan bireyleriydiler. Bütününde alındığında, savaşanlar uluslar, halklar, bireylerdi — bir parti, sözde tekeller vb. tarafından aldatılma gerekçesi ise moral sorumluluktan bağışlanamayacak yetişkin insanlar. Savaşanlar çocuklar ya da deliler değil, ama normal, sağlıklı, sıradan insanlardı.

Toplumsal Etmenler. Bir öz-çıkar, bir öz-sevgi, bir öz-doyum toplumunda, insanların yapmayı en iyi bildikleri şey yarışmak, kıyasıya yarışmak, çekişmek, çatışmak, tek bir sözcükle birbirlerinden nefret etmektir. Nefret, hafifletilmiş, normalleşmiş kipleşmeleri içinde, modern çoğulculuğun özünde yatar. Bir kuşku, bir güvensizlik, bir endişe varoluşunda, hiç ayrımsanmadan varoluşun tüm dokularına yayılır. Birbirlerini seven insanlar türesiz ilişkileri kabul edemezler. Birbirlerini seven insanlar birbirlerini sömüremezler. Bencilliği ilke olarak seçen bir varoluş insanı tüm duygusunu silmeye zorlar. Ve Güzellik böyle bir varoluşta yalnızca gereksiz değil ama rahatsız edici olur, çünkü sevilir. Onun da hakkından gelinmelidir, yoksa insanlara insan olduklarını duyumsatır.

Böyle bir kültürde birkaç idealist, birkaç romantik, birkaç rasyonalist bütünün yüzünü değiştirmeyi başaramaz. Tam tersine, Düşmanlar olarak görülürler, ve entellektüel saldırganlığı doyurmaya hizmet ederler.

Sanatın Göreliliği. Güzel Sanat ideal uğruna bir etkinliktir, ve ideal kavramının ne anlattığını düşünürsek onun göreli olamayacağını buluruz. Güzel Sanatların görelililiği dedimiz şey etkinliğin ve yapıtların henüz ideal normlara ulaşamadığını anlatır, ideal normların olmadığını değil. Sanatın kültürel koşullara bağlı olması onun göreli olması olduğunu, ama bu göreliliğin yalnızca ideale doğru gelişimdeki aşamaların göreliliği olduğunu anlatır. Salt pozitif olana, salt olgulara bakarsak, bu pozitivizm hiç kuşkusuz Sanatın da göreli olduğu, zevklerin tartışılmaz olduğu sonucunu aklayacaktır, çünkü başka bir sonuca izin vermez. Ama sıradan bilincin yöntemi olgulardan çıkarsamalar yapma yöntemidir ve bu Bilimler durumunda olduğu gibi Güzel Sanatlar durumunda da daha iyisi karşısında geri çekilmesi gereken yetersiz bir yöntemdir. İdeal olan görgül olandan ayrı bir Varlık kipi taşır ve onun olumsuz Varlığı, henüz duyusal realiteye aktarılmamış İdeal bu eksiklikten ötürü Varlığını yitirmez. Görgül olarak, olgusal olarak tüm bireylerin şu ya da bu biçimlerde erdemsiz olmaları Erdemin yokluğunun tanıtı değildir.

Nihilizm ve Kübizm. Avrupa özgürdü. Ama bu özgürlük onun hemen erdemli olduğu anlamına gelmiyordu. Avrupa özgür olmaya özgürdü, ve bu henüz özgür olamadığını, özgür olmakta olduğunu anlatır. Picasso Çin'de, Hindistan'da vb. ortaya çıkamazdı, çünkü orada yerleşik törelliğin granit katılığı içinde bireyin değişmesi, moral olgunluk kazanabilmek için gelişmesi, kendi kültürel biçiminden başka kültürel biçimlere doğru başkalaşması olanaksızdır. Avrupa bu özgürlüğün kavrandığı ve bireysel karakterin yeniden şekillenmeye başladığı yerdir. Kübizm ise, ait olduğu nihilist tin gibi, Avrupa'nın kendine özgü kültürel dönüşümler sürecinin yalnızca bir boyutudur. Picasso moral tözünden, Hıristiyanlıktan kopan kültürünün ortasında kendi dünyasal değerlerini yaratmaya başlayan bireyselliğin başlangıçtaki kaçınılmaz yetersizliğini anlatan örneklerden yalnızca biridir.

Batının o duyunçsuzluk tininde, kübist Picasso göreli olarak geç bir fenomendir. 18’inci yüzyılın sonlarında ve 19’uncu yüzyılın başlarında yaşanan kısa bir İdealizm, Romantizm ve neo-Klasisizm döneminden sonra, Kıta Avrupası kısa bir süre içinde kendini böyle yabancı öğelerden arındırmış, gelişmekte olan modern toplum sürdürmekte olduğu acımasız işleyim devriminde ona rahatsızlık verecek estetik, törel ve ussal değerlerden tepeden tırnağa temizlenmiştir. Ve bu süreç yüzyıllar boyunca değer denen şeyi gerçekliği içinde tanımamış milyonların gıkı çıkmadan olmuştur. Yerleri modern ekinin bileşenleri tarafından alınmıştır: Nihilizm, pragmatizm, liberalizm, kapitalizm, emperyalizm, militarizm, materyalizm, deizm, ve son olarak kübizm ve türevleri. Bunların tümü de birbirleri ile ilgisiz eğilimler değil ama bir ve aynı olgunun değişik yanlarını anlatan bütünleyici kavramlardır. Bir ve aynı tözün kimi zaman şu kimi zaman bu yüklemi altında görülmesini anlatırlar, bir ve aynı tözsellikte birbirlerini çiğnemeden, yoketmeten, birbirleri ile çelişmeden varolurlar. Bu modernist Töz uygarlık kavramları ve değerleri ile, barış, sevgi, uyum, ılımlılık, ölçü, güzellik, türe, duyunç, gerçeklik ile bağdaşmaz. İdealizm, Romantizm, Klasisizm modern Batı kültürünün tözüne ait kavramlar değildirler. Her kültür durumunda olduğu gibi, onun geriliğine karşı kazanılmaları gerekir.

Picasso’yu yüz yıl kadar önceleyen Aydınlanma devimine karşın, Avrupa’nın ruhu üzerine Picasso'nun günlerinde benzeri Orta Çağlarda bile yaşanmamış bir karanlık çöktü. İki dünya savaşına ve kentlerin üzerinde patlatılan nükleer bombalara, Nazi toplama kamplarına, kendi ülkesinde 1936’da başlayan iç-savaşa, anarşiye, ardından 40 yıl süren faşist Franco rejimine ve modern çağın başka her tür saçmalığına tanık olan Picasso yerleştiği Paris’te ilkin kentin kültürel tortusu ile birlikte yaşadı (mavi dönem). Daha sonra II. Dünya Savaşı sırasında Paris’e yerleşen Nazilere, onlar yenildikten sonra Amerikalılara resimler sattı. İlkin tutkulu bir Kralcıydı. Sonra 1944’te kendine özgü oldukça kübik nedenlerle Ortaklaşacı oldu ve Partiye katıldı.

Picasso'nun sanatının türesiz bir varoluşu güzel Biçimin tılsımından da sıyırarak bireyin modern şimdiye uyarlanmasını kolaylaştırma gibi bir işlevi vardır. Kendisinin bir insan olarak, açıkça gelecek için bir kaygısı, bir umudu, bir ideali yoktu. Picasso’nun büyüklüğü ona kişiliğini ödünç veren çağın ve ortamın karşılık olarak ondan ne istediğini herkesten iyi anlamasında yatıyordu. Picasso bir Nefret çağında kendisi gibi insanlara yaşama içerlemeyi, güzelden tiksinmeyi öğretmek için çabaladı. 20.000’in üzerinde sanat yapıtıyla modern uygarlığı çirkinleştirmede hiç kuşkusuz umabilmeyi göze aldığından de başarılı oldu, insan ruhunu modern çağa daha kolay dayanabilmeye eğitti.

Picasso zamanın tinine anlatım vermede Sartre’a, Heidegger’e, Popper’a, aslında başka her nihiliste taş çıkardı. Onların kavramları eğip bükerek, usun kendisini çarpıtarak fizikötesinde, metafizikte üretmeye çalıştıkları saçmayı ve anlamsızı o duyusalın alanında, çizgiler ve yüzeyler ile çok daha kolay ve böylece kitlesel ölçekte başardı. Analitik olanı, soyut ve saçma olanı, ıvır zıvır olanı estetik olarak ham bilincine etkili bir doğrudanlık içinde iletti. Dahası, çağ kitle tüketimi çağı denilen bir çağdı ve modernist sanat çoktandır küreselleşmiş bir pazar ekonomisinin parçası olmuştu. Hem anamalcı hem de ortaklaşacı olan Picasso düzlem sanatını, doğru ve eğri çizgilerden, yalın renklerden, gazete kağıtlarından, başka her tür çer çöpten oluşan yapıtlarını modern kitle toplumu ile estetik iletişimin nasıl kurulacağını göstermek için etkili olarak kullandı. Yapıtlarının yalnızca imzasına eşlik eden karalamalar olması bile yeterliydi. Başarının gizi çirkini ve yalanı birleştirip bunu salt anlamsız olanı anladığını kanısında olan insana pazarlamayı bilmekten geçiyordu. Yaşamı boyunca Güzellik Kültü olarak gördüğü şeyden arta kalan son kalıntıları da yoketmek için çalıştı.

Eğer savaşan, yokeden, zulmeden modern ulusların birbirlerini varoluşlarındaki sevgi ve güzellik ve gerçeklik yoksunluğundan yok ettikleri doğruysa, Picasso böyle bir insanlığa daha da çirkin, daha da yalan, daha da aptal bir dünya sunabilmek için çabalayıp durdu. Gri bir dünyayı yansıttı, ve onu varoluşun normal bir boyutu yaptı. Ait olduğu yüzyılın insanını Güzel olandan uzaklaştırdı. Görevini tamamlayamadan ölmüş olsa da, çabalarının devinirliği nihilist tin varoldukça süreklidir.

‘‘Upon what does the philosopher of art direct his attention? "Art," is the ready answer; but what is art and what distinguishes it from all other things? The theorists who have attempted to answer this question are many, and their answers differ greatly. But there is one feature that virtually all of them have in common: a work of art is a man-made thing, an artifact, as distinguished from an object in nature. A sunset may be beautiful, but it is not a work of art. A piece of driftwood may have aesthetic qualities, but it is not a work of art since it was not made by man. On the other hand, a piece of wood that has been carved to look like driftwood is not an object of nature but of art, even though the appearance of the two may be exactly the same. This distinction is being challenged in the 20th century by artists who declare that objets trouvés ("found objects") are works of art, since the artist's perception of them as such makes them so, even if the objects were not man-made and were not modified in any way (except by exhibition) from their natural state.’’

‘‘Nevertheless, according to the simplest and widest definition, art is anything that is man-made. Within the scope of this definition, not only paintings and sculptures but also buildings, furniture, automobiles, cities, and garbage dumps are all works of art: every change that human activity has wrought upon the face of nature is art, be it good or bad, beautiful or ugly, beneficial or destructive.’’

Kendileri birer sanat yapıtı olan böyle denemeler için, bkz. Britannica.com, ‘Art’ ile ilgili girişler.

Karl Gustav Jung

‘‘Deneyimim temelinde, okura inanca verebilirim ki, Picasso’nun ruhsal sorunları, çalışmasında anlatım buldukları düzeye dek, tam olarak hastalarımın sorunlarına andırımlıdırlar’’ :: ‘‘On the basis of my experience, I can assure the reader that Picasso's psychic problems, so far as they find expression in his work, are strictly analogous to those of my patients’’ (K. G. Jung).


Picasso, Büyük Kafalar,  Mougnis, 16 Mart 1969, Tuval üzerine yağlıboya,  194,5 x 129 cm

Büyük Kafalar,
Mougins, 16 Mart 1969.
Tuval üzerine yağlı boya,
194.5 x 129 cm.
 

İnsan normal olarak Çirkini beğenemez, tıpkı parçanın bütünden büyük olduğunu düşünmeyi başaramayacak olması gibi. Estetik yeti de entellektüel yeti gibi (ve moral yeti olan duyunç gibi) özsel olarak ussaldır. Ama insanı salt düzgün olabildiği için bozmak olanaklıdır. Kübizm insanı yalnızca estetik olarak değil, ama moral olarak da bozar. Onu Çirkini beğendiğine inandırmaya, kendini yalan söylemeye alıştırır.

 



‘‘[Yapıtlarımı] ne denli az anladılarsa, bana o denli çok hayran oldular.’’ (Picasso)

Cupid ve Tüfekli Asker, ayrıntı

Cupid ve Tüfekli Asker

Modern sanat müzeleri seyirci sayısını arttırabilmek için Güzel Sanat yapıtlarının yerini halka seslenen kitle yapıtları ile doldururlar. Modern felsefe kurumları aynı popülerlik kaygısıyla İdeal ve Klasik olana savaş açarlar, görgücü halk felsefeleri ile, materyalist, pozitivist, nihilist dizgelerle insanları uslarında sakatlamaya girişirler.

Anlaşılmayanın Düşünsel ve Duyusal Gizi
Anlaşılmayanın bilinç üzerinde yarattığı etki mitolojilerin, boşinançların, gizemciliğin, büyücülüğün tözünde yatar. Aynı şaşkınlık etkisi soyutlamacı kübizmin üreticisi ve tüketicisi üzerinde de görünür. Ve aynı etki kendini bir de arı düşüncenin alanında duyumsatır, kuşkuculuğu besler, ve paradoksal olarak ona o çelik gibi bükülmez, dikbaşlı, inakçı doğasını verir.

Salt soyutluğundan ötürü, daha öte anlaşılacak hiçbir içeriğinin olmamasından ötürü anlaşılamayanın meraklandırıcı etkisi karşısında, bilginin doğasına yabancı doğal bilinç bildiğini, anladığını bir yana bırakır, bilemediğine, anlayamadığına daha yüksek bir değer ve önem vermeye yönelir. Bilinen, anlaşılan ve böylelikle kalıcı, değişmez, sağlam olan gerçeklik ile karşıtlık içinde, bilinmeyen, anlaşılamayan ve böylelikle düşünceyi uyaran belirsizlikte modernist tin için en değerli gereç, daha şimdiden bilineni, anlaşılanı değersizleştiren bir yenilik beklentisi yatar.

Tasarımsal bilmeyi, anlamayı yenilgiye uğratan kendinde-şey kategorisi ile Immanuel Kant’ın kendisi anlaşılmayanın düşünce üzerinde yarattığı şaşkınlık durumuna en iyi örnektir. Böyle anlaşılmayanın yalnızca var olduğu bilinir. Daha ötesi değil çünkü bilinecek daha öte hiçbir belirlenimi yoktur. Bir soyutlamadır. Kuşkucu bilinç aşamadığı bu sınırda işin aslına, gerçeğin kendisine, saltık önemde ve değerde olana dokunduğu, ve ötede bir yasak bölgenin uzandığı sanısına sarılır. Bunda inakçıdır. Düşünemediğini, tanıtlayamadığını doğrular. Soyut kavramın içeriğini onun eytişimsel deviminde aramak yerine, kavramın içine ulaşmaya, orada ona daha şimdiden tanıdık gelen görgül tasarımlar bulup çıkarmaya çalışır.

İnsan ruhu da bir duygular evreninde kendini uyarlar, ve Picasso’nun yapıtlarına bayılanlar da benzer olarak anlam olmayan yerde anlam ararlar. Bulamasalar da, anlaşılmazın tılsımına kapılarak, derinliğin olmadığı yerde derinlere dalmaya, yüksekliğin olmadığı yerde yükseklere çıkmaya çalışırlar. Hayranlık içinde bilgiç bilgiç başlarını sallar, mini mini çıldırılar yaşarlar.

Normal olarak insanlar usdışı karşısında, sağduyularını, doğal kavramlarını çaresiz bırakan içeriksizlik karşısında sorunun nesnede değil ama kendilerinde olduğunu düşünürler. Soyut sanat nesnesi ile duyarlıkları arasındaki (ya da benzer olarak soyut kendinde-şey kavramı ile usları arasındaki) uçurumu gidermenin, böyle anlaşılmaz sanatçı ya da felsefeci ile iletişim kurabilmenin biricik olanaklı yolunun anlamsız, saçma, usdışı olanı doğrulamaktan geçtiğini keşfederler. Rahatlarlar, dinginlik ve erinç bulurlar. Herkesin anladığını anlayabilmenin, herkesin beğendiğini beğenebilmenin doyumunu yaşarlar. Bu korkunç olgunun, bu kendini aldatmanın sağlam, aslında modern toplumun kendisi kadar sağlam bir zemini vardır. Modern pozitivist eğitim hemen hemen başından sonuna dek insanların özgür ve yürekli yargıda bulunma yetilerini köreltmeye ve bunun yerine verileni sorgusuzca, anlamadan, kavramadan bellemeye ayarlanmıştır. Bir tür tılsım gibi işlev görür.

Anlamsızın anlamlı üzerindeki utkusu her zaman aynı tinsel boşluktan ve hiçlikten doğar. Modern dönemde halksallaşmanın, popülerleşmenin salt kendinde, bağımsız bir eğilim olmadığı, ama ekinsel bütünün bir bileşeni olarak biçimlendiği ve parasal kaygılardan ayrılmadığı görülebilir. Modern tin tüm böyle ilgisiz görünen ekinsel öğeleri yalın bir değersizlik ortak paydası üzerinde toparlayıp birleştirir. Çünkü tüm dokularında akışkan olan modern kitle toplumunun değişime kapalı bu modernist yanı yenilik uğruna yenilik ilkesidir. Yenilik, yenileşme gelişmenin ilk görüngüsü, yalnızca ilk algılanışıdır. Yenileşme yenilik uğruna yeniliğe ilgisizdir. Ancak bir ilke yapıldığı zaman anlamsızlaşır. Var olanı, gerçek olanı, değişmez ve saltık olanı yadsıyan o değersizlik, geçicilik, görecilik tini modernliğin değil, modernizmin tanımıdır.

Modern toplumda Klasik idealin gerçekleşmesini beklememeliyiz. Modern toplumun idealleri özdekseldir: Para, para, para. Modern olduğu düzeye dek, bu toplum insan ilişkilerinde duygu etmenini ortadan kaldırmak zorundadır. Duygusallık doğrudan doğruya modern ilişkiyi, değersizin değersizle ilişkisini yadsımaya götürür. Dolayısıyla yersizdir. Benzer olarak, insanların birbirleri ile yurttaşlar olarak, özel mülk iyeleri olarak, tüzel kişiler olarak ilişkide oldukları yerde insanlar kendilerini özellikle duygusallıktan, öznel beğenilerden, değerlerden uzak tutmak zorundadırlar. Yoksa birarada olamazlar. Böyle bir ekinsel ortamda, yurttaşın felsefesi kuşkucu, duygusu nefret, ve sanatı kübizm olmalıdır. Böyle insan kübizmden kurtulmaya başladığı zaman, görgül bilincinin bütün dizgesinden de kurtulmaya başlayacaktır. Kübizm modern toplumda her zaman sağ ve sağlıklıdır — tıpkı pozitivizm ve nihilizm gibi. Bu dünyadan ancak bir parçası olduğu bütünün kendisiyle birlikte ayrılacaktır.




‘‘İnsanlar tablolarımı satın almıyorlar. ... İmzamı satın alıyorlar.’’ (Picasso, ‘‘Enc. Britannica’’dan.)


Çirkinin ‘Sanatı’ 2 Aziz Yardımlı
Picasso, Uyuyan Kadın, 1932 Modernist parola Sanatın bundan böyle Klasiği ve Romantiği yinelememesi, bu ilksiz-sonsuz İdealizmin üstünde ve ötesinde, hep YENİ kalanın, Zamanın kendisine meydan okuyanın üstünde ve ötesinde sözde ‘yeni’ birşeylerin yaratılması gerektiğidir. MODERNLİK kendini GELENEĞİ yadsıyarak tanıtlar. Ama yeni olanı eski olandan soyutlayan, yeninin hep yeni kaldığı sanısına takılıp kalan MODERNİZM MODERNLİK değildir ve kendini KLASİSİZMİ yadsıyarak belirler. Ama Klasik İdealin üstünde ve ötesinde ve altında ve gerisinde yalnızca uyumsuz, bütünlüksüz, ölçüsüz, ilişkisiz, ve güzelliksiz olan vardır. Üstelik bunlar yeni de değildir.

Kübizm yalnızca estetik olarak değil, moral olarak da bozar, çünkü yalanı normalleştirir. Anlamsızın anlamlı, çirkinin güzel olduğunu doğrulayan insanlığın dışsal bir totalitarizme gereksininimi kalmaz.

Eğer tuval üzerindeki Biçim sanatçının ruhunun kendisinden başka birşeyin anlatımı değilse, Picasso modern nihilizmin insan ruhuna neler yapabileceğini gösteren iyi bir örnektir.

Gerçekte, Güzellik saltık Değerdir. Ama Picasso onun yerine Çirkini, biçimsiz olanı geçirir. Güzel Sanat sonsuz Gerçeği duyusal Biçimin sonsuzluğu ile, tanrısal Güzellik ile yaşama etkinliğidir ve güdüsü insan ruhundaki Güzellik İdeası, sağlıklı her insan ruhunda bulunan beğeni yetisidir. Pablo Picasso'nun yaratıcı kaynağı ise yine aynı insan ruhundan, ama onun karanlık derinliklerinden, insan ruhunun yalnızca baskılamaya uygun gördüğü yaşantılarla dolu bilinçaltından gelir.

Picasso'da sanat Güzelin değil, Güzelden kaçmanın, giderek Güzelden korkunun anlatımı olur. Güzellik, salt Anlam olması nedeniyle, anlamsız nihilistik varoluşu rahatsız eden başlıca öğelerden biridir. Ve Picasso Gerçekliğini ve İnancını yitirmiş bir dünyayı Güzelin tılsımından da sıyırarak, gelişmesinde durdurulmuş, yarım kalmış bireyi bu boş realitesi ile eşitlemeyi ister. Onun gri bir Şimdiye dayanabilmesi için, kendisinin grileştirilebilmesi için gerekli olan estetik narkozu üretir.

Picasso’nun dehası ona ününü bağışlayan bilgisiz, beğenisiz, anlamayan yarı-gelişmiş Batı kültürünün karşılık olarak ondan ne istediğini herkesten iyi anlamasında yatıyordu. Bir Nefret Çağına dönen 20’nci yüzyılın ilk yarısında moral Kötülüğün yanına onunla geçinebilecek duyusal biçim olarak Çirkini ekledi. 20.000’in üzerinde yapıtıyla modern kültürün nihilist yüzünü sergilemede, insanlığa nasıl anlamsız, nasıl değersiz olunabileceğini tanıtlamada yeterince etkili oldu. Etik düşüklüğün estetik düşüklükten soyutlanamayacağını gösterdi, ve politik demagojiyi estetik demagoji ile tamamladı. Picasso Herkesin Sanatçısıydı.


‘‘Eğer Picasso isem, canavarlar yarattığım için Picasso’yum’’ (Picasso)



(1881 - 1973)

Picasso, Yaşama Sevinci
Picasso, Keman

1904 Paris’e yerleşir
1910 Georges Braque ile birlikte Kübizmi formüle eder
1937 Guernica İspanyol İç Savaşında bombalanan Bask kasabasının anısını kutlar
1962 Sovyetler Birliği’nden ikinci Lenin Barış Ödülünü alır
1973 8 Nisanda Fransa’da ölür
1980 New York’ta Modern Sanat Müzesinde açılan sergi bir milyonun üzerinde izleyici çeker

Sanat uygarlaştırıcıdır. İnsan duyarlığının İdeaya, Saltık Gerçekliğe doğru kendi duyusal tarzında çabasıdır. Ama kimileri için Sanat daha da çoğudur. Herşeydir. Avrupa romantikleri ve idealistleri arasında Sanatı Gerçekliğe ulaşmanın, bütün insanı yaratmanın birincil aracı olarak, ve estetik sezgiyi usun kavramından da güçlü bir yeti olarak gören şairler ve felsefeciler vardı. Böyle insanların gözünde insan kendinde, gerçekte baştan sona Güzellikten oluşan bir özdü. Güzelliğe tapınan bu ruhlar insanın bir anlamsızlığa yazgılanmadığını, evrende ereksiz bir hiçlik olmadığını, onu ereğine ulaştırmanın yolunun Sanat olduğunu sorgusuzca kabul ediyorlardı. Onlara katılmamak elde değildir. Güzellik elbette en az Gerçeklik kadar Gerçektir, onun bir kipidir, çünkü Duygu onsuz, Kavram onsuz yapamaz.

Kübizm ise uygar değildir. Uygarlık güzellik içerir.
Kübizm duyarsızlaşmışlıktır, ve bu duyarsızlık ile göreli olarak Güzellik idealizmi algılanmayan, duyumsanmayan, ötede yatan, öte-dünyasal birşeydir. Bu dünya çirkindir. Ve olmayan güzelliğin algısı bir yanılsamadır. Kübizm için ilkellik Biçimin birincil koşullarından biridir ve gelişmişlik gibi bir yanılsamaya yeğlenmelidir. Kübist ruh yaşamı dağınık, parçalanmış olarak, ilkel olarak yaşar. İnsan onun yapıtında eşit ölçüde düşük, çirkin, parçalanmış, saçılmış olmalıdır. Kübist bilincin kendi realitesini algılamak ve yaşamak için daha iyi kategorileri yoktur. Dünyayı sürekli dönüşümde olan bir oluş süreci olarak değil, ama işlerin son durumu olarak görür.

Kübizm de güzel sanat ortamından yararlanan daha başka nihilist eğilimler gibi zaman zaman bir eleştiri, giderek köktenci bir eleştiri pozuna girer. Var olanı olumsuzladığını sanır. Ama ideal ölçütlerinin yokluğunda, aslında genel olarak bir ölçütün yokluğunda, elinden eleştirdiği ile bütünleşmekten başka birşey gelmez. Sözde eleştirdiği varoluş gibi çirkinleşir. Gerçekte, eleştiri kötü olana, düşük olana, çirkin olana karşı Güzellik, İçtenlik ve Gerçeklik adınadır. Ama bu kübist bilinç için böyle değildir. O kendi özgün duyarsızlığında Güzelliğin kendisini eleştirir.
Köktenci kuşkuculuğunda İçtenliği yokeder. Ve insandan korkusunda bir nefreti, bir saldırganlığı gizler.

Duyunç çirkini kutlayabilir mi? Duyarsızlığa ilgisiz kalabilir mi? Eğer yanıt olumsuz ise, estetik duyarsızlık koşutunu moral duyunçsuzlukta bulmalıdır.

HERKESİN SANATI
Uygarlığın asıl kavramının entellektüel ve moral eksiksizliğin yanısıra estetik gelişmişliği de kapsadığı düzeye dek, modern Avrupa sanatındaki nihilizm bir bozulma değil ama yalnızca bir toyluğun, duyarlık geriliğinin kendine anlatım vermesi olmalıdır. Bir bakıma Güzel Sanatın demokratlaşması, Herkesin Sanatı olmasıdır. Moral yetersizlik kendini estetik yetersizlik ile kolayca bütünleştirir.

Bir sömürü, türesizlik, duyunçsuzluk ilişkisi olduğu düzeye dek modern ilişki ancak ona uygun modern karakterin yaratılmasıyla olanaklı olur. Bu karakter kültürün gereği olarak estetik gelişiminde de engellenmiştir. Aşağı yukarı bir sömürü koşulunda çalışan insan modern ilişkiye ancak duyarsızlaşarak, ancak duyunçsuzlaşarak, ancak aptallaşarak katlanabilir. Yoksa dayanamaz. Ve bu aptallaşmanın bedeli politik olarak ödendiği gibi estetik olarak da ödenir. Politik demagoji estetik demagoji olmaksızın düşünülemez.

Modernist Sanat var olana bir başkaldırı değildir. Modernist Sanatın duyarsızlaştırıcı etkisi insanın estetik boyutunda tam olarak o özdeksel denilen altyapının kendisinin sağlamlaşmasına ve sürekliliğine katkıda bulunur. Tecimsel ilişkinin değersizliği ile modernist sanatın değersizliği arasındaki koşutluk ruh için bir iç tutarlık sorunu olur. Toplumsal ilişki tüm özdekçi diretmeye karşın bir özdek olamayacağına göre, orada özdeğin yerini onunla eşölçümlü hayvan itkisi, insanı insan-altına bağlayan içgüdüsel dürtü alır. Moral gelişmenin estetik gelişme ile bir olduğu düzeye dek, nihilist moral yoksunluk kendini kübist estetik yoksunluk olarak anlatır.

Picasso, kendi portresi

Picasso gerçek bir sanatçılık tinini belirleyen duyarlıktan, incelikten ve idealizmden yoksundu. Kaba saba, düzeysiz, ruhsal kirlilik içinde yaşayan biriydi. Yaşamı yapıtları gibidir.

Bougeureau gibi, Waterhouse gibi, Alma- Tadema ve Raphael gibi güzel sanat ustalarından nefret ederdi. Nasıl modern kuşkucu, pozitivist ve nihilistin anlayamadığı Felsefeyi, İdealizmi ortadan kaldırmak istiyorsa (örneğin Wittgenstein), nasıl idealisti açık toplumun Düşmanı olarak yargılıyorsa (örneğin Popper), kübist Picasso da anlayamadığı Güzel Sanata düşman oldu.


Antonio Canova (1757-1882).  Roma Yontu Okulu.

Cupid (Eros) ve Ruh.

Venüs’ün oğlu olan Cupid ölmekte olan sevgilisini bir öpücükle yaşama geri getirir.

Sigmund Freud istemeye istemeye de olsa modern uygarlıkta başat olan duygusal eğilimin Sevgi olmadığını, Nefret olduğunu kabul etti. Bu vargısında olgulardan kuram üreten bir olgucu gibi davrandı. Gene de, Sevgi onun ruhçözümleme kuramında Yaşam İçgüdüsünün doğal, olumlu, ideal anlatımıydı. Freud insan varoluşuna biricik gerçek anlamını kazandıran bu değişmez, bengi ilkeyi anlatmak için klasik Eros imgesinden yararlanarak, ve ilkeyi ereğine götüren mantığı izleyerek, Eros’un insanları ilkin aileye, sonra daha büyük toplumsal birliklere birleştirdiğini ve daha da büyük bir birliği, ideal bir insanlık topluluğunu yaratmayı amaçladığını ileri sürdü.

Ruhçözümleme kuramının simgesel terminolojisinde, Eros insanlığı evrensel bir sevgi tinine belirleyen özdü. Ama Freud'un Avrupa’da yaşandığını gördüğü olaylar bu barbar kıtanın bütün bir tarihi boyunca olduğu gibi tam tersini doğruluyor, orada insanlık ilkin büyük dinsel bölüngülere, sonra uluslara, sonra etnik kümelere, ve en sonunda yalnız bireylere parçalanıyordu. Görgül olgulardan yola çıkıldığında, uslamlama Batı uygarlığında iş başında olan gücün Eros olamayacağı vargısını dayatıyordu. Ve görgül olgulara belirlenimlerini veren kavramdan yola çıkıldığında, tümdengelim tümevarımla çakışıyor, Duyunç Özgürlüğünden yoksun olan Germanik tinin kendini Yoketme İçgüdüsüne, Nefret anlatımlarına bırakması kaçınılmaz mantıksal vargı olarak görünüyordu. Değeri doğal ırk kategorisine bağlayan Nazizmin kitle desteği Reformasyonun amaçladığı Duyunç Özgürlüğünün henüz Kıta tininde ne kadar az kök salabildiğini gösteriyordu.

Her ne olursa olsun, Freud’un modern uygarlığa koyduğu tanı kötümserdi. Ölüm İçgüdüsünün özellikle yirminci yüzyılda yoğunlaşan yabanıl belirişleri insanlık tarihinin hiçbir zaman yaşanmamış bir sapıklık dönemine girdiğini gösteriyordu. Dünya Savaşları, Toplama Kampları ve Soykırım, Gulag Takımadaları, Hiroşima ve Nagazaki ve Dresden, daha sonra Bosna ve Kosova, Açlık ve Silahlanma Yarışı, ve tüm bunların mimarı olarak değersiz insan karakteri Kıtada kötümserliğin ve nihilizmin niçin böylesine ciddiye alındığı konusunda hiçbir soruya yer bırakmazlar.

Erotik boyuttaki çöküşe usun bilimlerdeki çöküşü eşlik etti. Pozitivizmin istemi bilim ve gerçekliği bir yana atmak, görecilik ve belirlenimsizciliğe sığınmaktı.
Uygar Eros’un ve Uygar Logos’un yokedilmesi Uygar Güzelliğin yokedilmesi ile tamamlandı.

Modern kültürün kendisi bir bunalımı anlatır oldu.


Picasso ve yoldaşları modern varoluşun insana ne yaptığını kendi bilinçaltlarına özgürce anlatım veren sanat yapıtlarında sergilediler. Bir baskı pıhtılaşması olan bilinçaltının kendini güzellik yapıtlarında sergilemeyeceği ve mutluluk anlatımları üretmeyeceği beklenen birşeydir. Ama modernist duygusuzluk anlatımları tüm beklentilerin de ötesinde şaşırtıcı oldular. Modern kültür uygarlıkta birşeylerin gerçekten de yolunda olmadığını sanat boyutunda da sergiliyordu: Nefret, çirkinlik, iğrençlik hiçbir zaman sanatsal anlatımın içeriği yapılmamıştı.

Klasik çağ Güzelliği Tanrısal olarak görüyor, antik Yunan tini her biri benzersiz birer Güzellik anlatımı olan sanat yapıtlarına tapınıyordu. Daha sonra milyonlarca Sufi yüzyıllar boyunca insanlığa Sevgi tinini öğretiyor, eski dünyanın duygusuna bir daha oradan sökülemeyecek bir insanlık yerleşiyordu. Avrupalı idealist ve romantik bu evrensel ekin birikimini keşfetmiş, onun uygarlaştırıcı değerini, eğitici ve geliştirici yanını olduğu gibi kabul etmiş, ve kendisi ona eşsiz katkılarda bulunmuştu.

Ama yirminci yüzyıl başlarında modernist Sanatın üstünlüğü ele geçirmesi Avrupa’da Rönesans ile başlayıp en sonunda Klasik tin ile buluşan bu idealist-romantik sürecin bütünüyle silinmesine, Batı’da yaratılan Klasik öykünmelerin aşağı yukarı çöpe atılmasına götürdü. Resim sanatının yeni çağdaki en özgür temsilcilerinden biri, ve kimilerimize göre birincisi olan Bouguereau gibi bir idealist modernist akademinin sanat tarihi derslerinin kapsamından bile çıkarıldı.

Kılıç ve Çiçekle Oturan Adam, Mougnis, 1969. Tuval üzerine yağlı boya, 146 x 114. İLKELLİK TEMASI
Yirminci yüzyıl başlarında Batı kültürünün çok fazla ‘uygarlaştığına’ inanılıyor ve temellere geri dönme gereksinimi duyuluyordu. ‘Uygarlaşma’ ile anlaşılan şey hiç kuşkusuz modern toplumsal varoluşun yol açtığı yabancılaşmadan başka birşey değildi. Nazizm ve Bolşevizm her ikisi de kendi ideolojik yollarında uygarlığın insanda yarattığı hoşnutsuzluğu sömürdüler. Her iki ideolojide de ilkelleşme öğeleri temeldi: Nazizm ırksal ilkelliğe geri dönmeyi isterken, Bolşevizmin izlencesi modern insana komünal yaşam biçimini dayatmaktı. Ve bilinçaltı dürtüler üzerine, bastırılan Nefret birikimi üzerine dayalı bu toplumsal ilkelleşme deneyleri insanları doğa durumu denilen şeye, ‘Güç Haktır’ ilkesinin geçerli olduğu koşula götürdüler. Şiddet kaçınılmazdı, ve sonuç tarihin daha önce hiçbir zaman görmediği kitle kıyımları ve savaşlar oldu. Modernist sanatçı uygarlıktan barbarlığa kaçışı daha az yabanıl yollarda başardı. Picasso’nun bilinçaltının anlatımı olan yapıtlarında sözcüğün en gerçek anlamında uygarlığın en küçük bir izi görünmez ve bu olgu politik olarak despotizme dönmesi ile tutarlıdır.
Avustralya Yerlisi tarafından ağaç kabuğu üzerine bir çalışma
Avustralya’da ilkel sanat

Pablo Picasso Bir İtiraf

[Royal Society of Arts üyesi John Garth’ın ARGONAT’taki bir makalesinden]

LIBRO NERO başlıklı kitabında, İtalyan yazar Giovanni Papini modern sanatın en yüksek tanrısı Pablo Picasso ile yaptığı bir görüşme için şu raporu verir. Picasso’nun kendi üzerine olduğu bildirilen düşünceleri şunlardır:

‘‘Sanatın en iyi kafaları besleyen besin olmaya son verdiği andan başlayarak, sanatçı yeteneklerini entellektüel şarlatanın tüm hilelerini yerine getirmek için kullanabilir. Bugün insanların çoğu bundan böyle sanattan bir avunç ve övünç kazanmayı bekleyemezler.

‘‘ ‘İnceltilmiş’ olanlar, varlıklılar, meslekten tembeller, özün damıtıcıları, tümünün de istedikleri tek şey tuhaf, şaşırtıcı, ayrıksı, utandırıcı olandır. Benim kendim, Kübizmin gelişinden bu yana, bu insanları istedikleri şeyle besledim ve bu eleştirmenlere kafamdan geçen her tür saçma sapan düşünceyle doyum verdim.


‘‘Onları ne denli az anladılarsa, bana o denli çok hayran oldular. Tüm bu saçma oyunlarla eğlenerek ün kazandım, ve çok hızlı kazandım. Bir ressam için ünlü olmak satışlar ve buna bağlı olarak varsıllık demektir. Bugün, bildiğin gibi, ünlüyüm, varlıklıyım.

‘‘Ama yalnız başıma kaldığımda, kendimi hiç de bir sanatçı olarak — sözcüğün eski büyük anlamında — görecek denli yüzsüz değilim.
Giotto, Titian, Rembrandt, Goya büyük sanatçılardı. Ben olsa olsa bir halk palyaçosuyum — bir şarlatan.

‘‘Zamanımı anladım ve çağdaşlarımın ahmaklığını, kibirlerini, hırslarını sömürdüm. Bu, benim bu itirafım acı bir itiraf, görünebileceğinden daha acı verici. Ama en azından ve en sonunda dürüst olma gibi bir değeri var.’’

Pablo Picasso A Confession

[Picasso Confesses (from an article by John Garth, Fellow of the Royal Society of Arts, in the ARGONAT. (no date given)]

In his book LIBRO NERO, the Italian author Giovanni Papini gives this report of an interview he had with the top god of modern art, Pablo Picasso. Here is what Picasso reportedly thinks of himself:

"From the moment that art ceases to be food that feeds the best minds, the artist can use his talents to perform all the tricks of the intellectual charlatan. Most people can today no longer expect to receive consolation and exaltation from art.


"The 'refined,' the rich, the professional 'do-nothings', the distillers of quintessence desire only the peculiar, the sensational, the eccentric, the scandalous in today's art. I myself, since the advent of Cubism, have fed these fellows what they wanted and satisfied these critics with all the ridiculous ideas that have passed through my mind.

"The less they understood them, the more they admired me. Through amusing myself with all these absurd farces, I became celebrated, and very rapidly. For a painter, celebrity means sales and consequent affluence. Today, as you know, I am celebrated, I am rich.

"But when I am alone, I do not have the effrontery to consider myself an artist at all, not in the grand old meaning of the word: Giotto, Titian, Rembrandt, Goya were great painters. I am only a public clown--a mountebank.

"I have understood my time and have exploited the imbecility, the vanity, the greed of my contemporaries. It is a bitter confession, this confession of mine, more painful than it may seem. But at least and at last it does have the merit of being honest."


Çirkinin ‘Sanatı’ 3 Aziz
Yardımlı

‘‘Güzellik yoluyla, duyumsayan insan biçim ve düşünceye götürülür;
güzellik yoluyla, düşünen insan geriye özdeğe götürülür ve yeniden duyu dünyasına kazanılır. ... Güzellik iki karşıt durumu, duygu ve düşünce durumlarını bağlar.’’
İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar
(1795, Mektup XVIII)
Friedrich Schiller (1759-1805)

 

‘‘Ahlakın yasaları sanatın da yasalarıdır.’’
Robert Schumann (1810-1856).


Modernlik kendinde yanlış ya da kınanacak birşey değildir. Modernlik ancak modernizm olduğu zaman, ancak modern olmanın, yeni olmanın , çağdaş olmanın kendisi saltıklaştırıldığı ve bir ilke yapıldığı zaman usdışına geçer. Bu olduğunda, her zaman yeni olan, hiç eksimeyen, hiç değişmeyen ilksiz-sonsuz değerler, ilksiz-sonsuz insan hakları, ilksiz-sonsuz güzellik, törellik ve doğallık ilkeleri hep değişenin, hep yitenin, hep geçici olanın karşısında yadsınırlar. Hiçbir zaman gerçekten varolmayan her zaman gerçekten varolanı, yitici oluş kalıcı varlığı yener.

‘Modern’ anlatımının bütünüyle suçsuz, bütünüyle yalın bir içeriği vardır, yalnızca ‘yeni’ olanı belirtir. Modern olan kendini geleneksel olanla karşıtlık içinde belirler. Onunla görelidir. Ama bu görelilik ona dışsal değildir. Tersine, ona özünlüdür. Yeni salt başkasının karşısında değil ama kendi asıl doğasında eskidir. Salt yeni olan sonlu nesne kendinde daha şimdiden eskidir, tüm belirlenimi eskimekten daha iyisi değildir, ve bunu eskiyerek tanıtlar. Yenilik tıpkı eskilik denli değelidir. Tinin gerçek değeri için yalnızca uygunsuz, yetersiz, yoksul belirlenimdir.

Soyut modernist anlak, karşıtların eytişimini kavramayan analitik bakış açısı bu kendi doğası gereği soyut akışkanlık, tözsüz değişim kategorisine sarılır. Bu en genel, en ilkel, en soyut oluş kategorisinde en yüksek ilkenin karşısında olduğu sanısına kapılır. Göreciliğinde saltıkçı, kuşkuculuğunda inakçıdır. Yine aynı nedenle, soyut, içeriksiz, eğitimsiz, öz-belirlenimsiz modernizm bir tözsellikten, bir kalıcılıktan da yoksundur. Dayanıksızdır çünkü tüm temellerin yıkılışıyla doğar ve geçicilik üzerine koşulludur. Bu içeriksiz olumsuzlama modernist ruh durumunda ‘özgürlük’ olarak algılanır, ve bu plastik özgürlük ne olursa olsun dışsal her belirlenimi, sonlu her belirlenimi içerik olarak alabilir: Kaçındığı biricik içerik gerçek, sonsuz değerlerdir. Ama onlar her zaman yenidirler.

Yenilik ilke olduğu zaman, Güzellik ve Gerçeklik bütünüyle doğal olarak birincil sorunlar olmaya son verirler. Yeni olan hiç kuşkusuz salt yeni olduğu için, salt modern olduğu için çirkin olmak zorunda değildir. Ama güzelliğin kendinde zamansız anlatımı olan Klasik sanat Modernizm için yalnızca işi bitmiş görülen dinginliği anlattığından, modernizmin Klasik ile özdeş olan Güzelliğe düşmanlığı sürekli, zorunlu, ve köktencidir. Saltık Gerçeklik, Saltık Türe, Saltık Değer gibi kavramlar için de aynı mantık işler ve değişimin kendisini püskürten bu Bengi Gerçeklikler, bu Saltık Gerçeklikler modernizm için özellikle yadsınması gereken şeyler olarak görünürler. Modern kuşkuculuğun Saltık İdeanın bilimi olan felsefeyi niçin ortadan kaldırması gerektiğini anlayabiliriz. Modern göreciliğin niçin saltık Gerçekliği reddederek evreni usdışı bir kaos olarak yorumlaması gerektiğini, bilim felsefeciliği denilen pozitivist sığlığın niçin bilimde sürekliliği yadsıyıp yalıtılmış paradigmanın mantığını yeğlemek zorunda olduğunu aynı zeminde anlayabiliriz.

Nihilizm değişmezliğin kendisini yadsıyan modernizmin değerler alanında kaçınılmaz vargısıdır. İnsan Hakları ya da Doğal Hak kavramı tüm göreliliğin, tüm tarihselliğin, tüm ekinselliğin üzerinde ve ötesinde olan a priori değeri anlatır, ve Güç, Şiddet, Türesizlik ile karşıtlık içinde durur. Modernizm buna da katlanamaz. Bentham’dan Wittgenstein’a tüm irrasyonalistlerin insan hakları kavramına karşı çıkmaları bir özenç sorunu değildir. Liberal Locke’un Köleciliği yasallaştırması bir tutarsızlık değildir. Nietzsche’nin baş irrasyonalist olarak tüm değerlerin denize atılması isteminde bulunması ve Güç İstencini yüceltmesi bir tutarsızlık değildir.

Modernizmin yenilikçiliği kavramın kendini açındırması ile gerçek oluş sürecinden doğan gerçek yenilik değil ama bir içeriğin yokluğundan ötürü ancak dışardan beslenebilen yalancı bir yeniliktir. Bu dışsallık nedeniyledir ki modernizm tutarsız bir içerikler türlülüğü görünüşünü kazanır, ve Picasso haklı olarak modernist türlülüğün bir gelişme, bir ilerleme imlemediğinde diretir. Modernizmin dışsal türlülüğü yenilik içermez: Ürettiği gerçekte her zaman ona daha şimdiden hazır olarak verilendir, daha şimdiden eskimiş olandır, ve bu histerik tutku bu yüzden yenilik arayışına her gün yeniden başlar. Modernizmin göreciliği insan usunun kendisinin ilksiz-sonsuz sofizmi olarak sözcüğün tam anlamıyla eskimiş ve değersizleşmiş olanın kendisidir. Modernist soyutlamacılığın kendisi kavramdaki tüm gelişimin ve açınımın geri alınması olduğu düzeye dek, modernizm gerçekte yalnızca gericidir. Modernist sanat ilkelliğe dönüş eğiliminde ilericiliğinin düzmece olduğunu dolaysızca gösterirken, ya da bilinç-altının dışavurumculuğunda yenilik için çabalarken, gerçekte insan-altı bir duruma duyulan özleme anlatım verir. Modernizm, bu sayfalarda hiçbir zaman sözünü etmeyeceğimiz sayısız sapık ‘sanatçı,’ ‘felsefeci,’ ‘fizikçi,’ ‘ruhbilimci,’ ‘yaşabilimci’ vb. tarafından sahnelendiği gibi, insanı insanlık-dışı yapar.

Hiçbir Saltık Güzellik tanımayan, hiçbir estetik a priori tanımayan Picasso’nun modernist duyarsızlığa kendi alanında başka herkesten daha başarılı anlatım vermesi kendi kişisel-ekinsel belirlenimi gereği uygarlık değerlerinden başka herkesten daha az pay almış olmasına bağlıdır. Bu temelsizlik bu kişiliğin nasıl en sıradan, en anlamsız, en önemsiz olanı yeni olarak görebilmiş olmasını açıklar. Picasso’nun estetik düşüklüğü moral ve kuramsal düşüklüğü ile tutarlıdır.


Güzel Sanatlar insanı tanrısala yaklaştırır, ona varoluşunun estetik olarak nasıl olabileceğini anlatırlar. Dünyayı tılsımlı kılarlar. Güzelliği yadsıyan Kübizm insanın gerçek dünyasına, insan varoluşuna ait değildir. Bir başka varoluşa, nihilist tinin anlamsız, değersiz hiçliğine aittir.


 


‘‘Zamanımı anladım ve çağdaşlarımın ahmaklığını, kibirlerini, hırslarını sömürdüm. Bu, benim bu itirafım acı bir itiraf, görünebilece-
ğinden daha acı verici. Ama en azından ve en sonunda dürüst olma gibi bir değeri vardır.’’

Picasso yirminci yüzyılın en çok para kazanan sanatçısıydı.

Picasso yalnızca sanat dünyasında bir tecimci olarak başarılı olmakla kalmadı, ama yirminci yüzyılda 'sanat = para' denklemi gibi bir buluşa da imza attı. Yalnızca kendisinin pek değer vermediği yapıtlarını inanılmaz ederlerle pazarlamakla kalmadı, ama paranın düşüncesiz sanatın birincil güdüsü olabileceğini de tanıtladı. Picasso bu başarıyı ancak modern bireyin Güzellik duygusunun henüz gelişmediği, estetik duyarlığın henüz özgür olamadığı geri bir kültür aşamasında kazanabilirdi. Sorun Picasso’nun kişisel nihilizminden daha çoğunu ilgilendirir. Sorun Sanat ve Modern Toplumun ön aşaması arasındaki ilişkinin doğasından kaynaklanır.

Modern bireyin tanıdığı başlıca değerin para, bildiği başlıca ilişki biçiminin çıkar ilişkisi olması olgusu karşısında, sanatın sığ burjuva beğeniye uyarlanışı doğaldır. Sanat kendini nihilizme uyarlayınca çirkinlik pekala beğeni nesnesi olabilir. Modernist sanat barbarlaştırır.

Claude ve Paloma Oyunda. 1950. Kontrplak üzerine yağlıboya ve mine. 461/2 x 571/8" (118 x 145 cm).

Picasso’nun başarısını, büyüklüğünü küçümsemenin olanaksız olmasına karşın, Picasso’yu Picasso yapan şey nihilizmi ve duygusuzluğudur. Modernist başarı modern Batıya özgü nihilizm tarafınan beslenir. Picasso miti estetik bir yetkinliğin değil, anlamsız ve saçma bir varoluşun yaratısıdır.




İp Atlayan Kız, 1950. Montaj ya da Assemblaj, 152 x 65 x 66 cm. Paris, Musee.


 

Picasso, Barış

Keman

Modern Sanat soyutluğunda öğretilebilir olmasının güvencesini bulur. Yetenek gerektirmez. Tam tersine, gereken şey özellikle yeteneksizliktir. Öğretende ve öğrenende ustalık da gerektirmez. Modern kurumsallaşma ortamında Felsefe de soyutlanarak kitle düzleminde öğretilebilirlik kazanır, ve modern toplum bu iki uygarlık değerini, felsefe ve sanatı, yalnızca etkisizleştirmekle kalmaz, ama onları usdışı bütüne uyarlamayı başarır. Kurumsallaşan sanat ve kurumsallaşan felsefe yalnızca özgürlüklerin iyitirmekle kalmaz, ama kendi kavramlarına karşı savaşmanın en etkili araçları olurlar. Modern Üniversite Gerçeklik ile kaygılanmaz. Güzellik ile de kaygılanmaz. Pragmatik tininde pragmatik istemlee yanıt ve doyum vermeye ayarlanmıştır. Fabrikanın mal üretmesi gibi, modern Üniversite de anlamayan fizikçi, türesiz tüzeci, duyarlıksız sanatçı, kavramsız felsefeci üretir. Modernist soyutlama yalnızca kavramları kendilerine karşı çevirmekle de yetinmez. Aynı Soyutlamacılık bilgide özelleşmeyi de dayatır. Matematikten habersiz tarihçi, fizikten habersiz toplumbilimci, felsefeden habersiz gökbilimci modern Yararlık İlkesinin bir kâr düzenine adadığı paradigmalar olurlar.

Modern varoluşta niçin herşey analitik olmak zorundadır? Niçin parçalar yerlerinde olmamalı, niçin bütüne yaşam veren bağ koparılmalı, niçin doğal nesne biçimini, bütünlüğünü, birliğini yitirmelidir? Niçin herşey sökülmeli, yapısızlaştırılmalı, parçalanmalıdır? Yenilik tutkusu bu ayrıştırmacılığın duygusal ve mantıksal zemini olarak görünür: Kaos, uyumsuzluk, belirlenimsizlik, süreksizlik, görecilik, inançsızlık, geçicilik, tözsüzlük, içeriksizlik, çağrışımcılık, atomizm, uylaşımsızlık vb. modernist tinin yenilik dediği şeyi üretmesini sağlayan olumsuz terimleridir. Bireysellik (ya da türlülük, çoğulculuk) her durumda kötü bir tinselliğin dışsal, ezici, yabancı, yalancı birliğine yeğlenmelidir. Batının birlik ilkesi yoktur. İnsan doğasının onuruna, Batıda somut değil ama soyut yeğlenmelidir.

Modern dönemde soyutlamanın kuramsal düşüncede olduğu gibi estetik beğeni alanında da başatlık kazanması modern tinin bir kaprisi değildir. Analitik ‘felsefe’ denilen Anglo-Saxon sabuklama Kübizmin sanatta yaptığı aynı soyutlamayı felsefenin kendi alanında yapar, somut olan kavramı değil ama soyut duyu-verisini, evrensel düşünceyi değil ama tekil duyusal öğeyi saltıklaştırır. Bütünü söker, dağıtır, parçalar, ve bu postmodern yöntem yoluyla dirimli olan bütünü dirimsiz bileşenlerine ayrıştırır, onu anlamsızlaştırır, saçmalaştırır, çirkinleştirir. Bütünün estetik ve ussal uyumu yerine, duyusalın ve düşünselin birliği yerine, dışsal ve kübist bitiştirmeyi, tutturmayı, yapıştırmayı geçirir, ve bunun için yöntemini her durumda kaotik çağrışım süreçlerinde ve onu denetleyen yabanıl bilinçaltı etmenlerinde bulur.

Böyle ilkelliğin gizini anlamak güç değildir. Modern Akademik ‘sanat’ ve ‘felsefe’ kurumlarında Sanat ve Felsefe de tüm değerlerinden, tüm idealist güdülerinden soyutlanır ve tecimsel amaçların disiplini altında öğretilmeye uygun analitik, bağsız, tutarsız biçimlere indirgenir. Gevşer ve hafiflerler. Varoluşunu duyarlığın, duyuncun ve ussal düşüncenin bastırılmasına koşullu kılan bir toplumda, eğitimi baştan sona pazar kurallarına uyarlayan bir akademide, Sanat ve Felsefe de çirkinin ve yalanın aklanışına hizmet etmeye ayarlanır. Güzellik ve Gerçeklik onları reddeden kurumsallık tarafından ancak karşıtlarına çevrilerek öğretilebilirliğin alanına getirilebilir. Bu modern soytarılık oyununda, akışkan toplum akışkan ve değişken felsefecilerin, sanatçıların akışkan üretimine de gereksinir. Bunlar bir yandan kültür işleyiminin gündelik gereksinimlerine yanıt verirken, aynı zamanda Güzelin baskılanışında sürekliliği sağlar. Bir yandan yalancı çözümlemelerle usu uyuşturmayı sürdürürken, aynı zamanda toplumsal aptallaşmanın sürekliliğini güvenceye alırlar. Modern toplum tek-boyutlu ussallığında bir tutarsızlık başyapıtıdır, tüm parçaları uyumsuzluk içinde işleyen bir düzensizliktir.

Modern ‘sanat’ın güzeli konu almaması bir başka olanaklı sorunu da çözer çünkü güzellik duygusallığa yol açar. Ama duygu tam olarak modern toplumun yararcı törelliğinin işlemesini önleyecek olan etmendir. Benzer olarak, varolan olguların sözcüsü olan pozitivizm gerçekliği konu alamaz çünkü gerçeklik ussallığı imler. Ama us tam olarak sürekli değişim içiindeki modern toplumun gerçekliksiz varoluşu için birincil gözdağıdır. Modernizm duyguyu reddettiği yerde usu, ve usu reddettiği yerde duyguyu reddetmek zorundadır. Us ve Duygu ve Duyarlık bir ve aynı İdeanın anlatımlarıdır. Felsefeyi, Sanatı ve Sevgiyi püskürten bu uygarlık düşmanı, bu barbarlık dostu tutumlar, bu analitik, atomik, soyutlamacı eğilimler bir ve aynı usdışı bütünün sakınımı için zorunludur.

Modernizmin kendine özgü bir sürekliliği vardır:
Tözsüz Sürekli Yenileşme

Picasso süreklidir — yenilikte. Onun sürekliliği modern varoluş tarafından serseme çevrilen ve usunda ve ruhunda dayanıklı hiçbirşey, değerli hiçbirşey saklamayı başaramayan bireyin sürekliliğidir. Tözsel olmayanın, hiçbir öğesi sağlam olmayanın, her zaman yeni olanı arayanın sürekliliğidir. Onunki öyle bir akışkanlıktır ki akanın kendisi bir hiçliktir. Girdiği ırmak Herakleitos’un ırmağı değildir çünkü yalnızca tözü olan Logos’tan değil ama başka her tözden de yoksundur. Bunun dışında, Picasso süreksizdir, kopuktur — uygarlıktan, sanatın sürekliliğinden, güzelliğin sürekliliğinden. Picasso da yapıtları gibi bir Paradigmadır: Tıpkı modern fiziği bilimsel süreklilikten koparan Einstein gibi, tıpkı niceliğin sürekliliğini uzaydan ve matematikten silip atan Hilbert gibi: Tıpkı insanlığın törel sürekliliğini kesintiye uğratan Anglo-Saxon yararcısı ve Amerikan pragmatisti gibi. Modern fizik, modern estetik, modern törellik YENİdirler. Bir birikim ve gelişim sürecine ait değil ama onun ötesinde ve üzerindedirler. Yeni bir bilim kavramına, yeni bir sanat ve yeni bir törellik kavramına anlatım verirler. Onlarda Kavramın kendisi yeni bir ‘kavram’ olur — eytişimsiz, karşıtlıksız, ve süreksiz.


Modern toplum Aydınlanmış toplumdur, orada herkes kendi bahçesini eker, kendi bencilliği ile oyalanır. Orada pazar kurallarının düzenlediği toplumsal işlere ve ilişkilere inancın ve duyuncun kesinlikle burnunu sokmaması istenir. Ve orada geleneğin boş tinsel değerlerinden kurtarılan modern toplum bireysel varoluşa yararlık değerleri tarafından, tüketim değerleri tarafından belirlenen bir anlam verir.

Duyguda diretmek, sevmek modern toplumsal varoluşa meydan okumak demektir: Seven insan sömüremez, aldatamaz, saldırganlaşamaz. Eğer aptalca severse, hasta olur. Modern roller için gereken duygu Sevgi değil ama Nefrettir. Bu düzeye dek, birey sevgiden ne denli uzaklaşırsa, duygusunu ne denli bastırırsa, modern toplumun oyununu o denli pürüzsüzce, o denli etkili olarak oynar, ve hırs, kazanç, saldırganlık, yokedicilik dürtülerinin özgürlüğü bireysel başarının vazgeçilmez koşulu olur. Böyle toplum inanç topluluğundan bambaşka birşeydir. Sözcüğün en gerçek anlamında özdekçidir.

Bu insanlık-dışı varoluşta saf duyunç kaçınılmaz olarak anlamsızlıktan, değersizlikten, saçmalıktan yakınır. Modernizmden nefret bir varoluşçu başkaldırıya yoğunlaşır. Ama bu yakınma yakındığı toplumun kendisinin kategorilerine bağlı olarak düşündüğü sürece anlamsızı, saçmayı doğrulamanın ötesine geçerek neyin anlamlı, değerli ve gerçek olduğunu görmeyi başaramaz, modernist düşmanı ile işbirliği yapmayı, idealizm ve romantizme saldırma olanağını seçer.


Yontudan mimariye, şiirden müziğe dek her sanat dalında yer alan evrensel çirkinleşme süreci egemen bir sınıfın ya da hükümetlerin komplosu değildir. Modern sanatın sıradanlığın, sığlığın ortak beğenisini yansıtması, halksal Güzellik duyusuna anlatım vermesi ya da sanatın kendini görgüsüz popüler beğeniye indirgemesi de söz konusu değildir. Pop sanat elbette çirkinin sanatı değildir. Çirkini beğenmek duyarlığın a priorisine, insan doğasının, insan özünün kendisine aykırıdır. Çirkini beğenmek ve Güzellikten tiksinmek özel bir ruhsal bozukluğu, bir duyarlık başkalaşımını gerektirir. Ve bu estetik indirgeniş özel bir entellektüeller sınıfına, ideolojiyi, nihilizmi, fanatizmi, sadizmi de üreten bir nefret ekinine aittir.

Eğer Uygarlık kavramını modern Batı toplumunun sözde uygarlık durumu ile özdeşleştirmeyeceksek, eğer kavramı kendi değerinde tutacaksak, modern estetik çürümenin Uygarlaşmanın bir sonucu olmadığı, tam tersine Uygarlık Düşmanlığının bileşenlerinden biri olduğu vargısına ulaşırız. Öteki bileşenler arasında bilgiden korkan kuşkuculuk, bilimden nefret eden pozitivizm, değerleri değersizleştiren nihilizm, tinselliği bütününde yoksayan materyalizm vardır. Batı Uygarlığı anlatımını her zaman bir Batı ‘Uygarlığı’ anlatımı olarak anlamalıyız.

Hiç kuşkusuz Galileo ve Kepler, Descartes, Hegel, Spinoza, Mozart, Beethoven, Goethe, Schiller, Waterhouse, Bouguereau, Alma-Tadema, Maxwell ‘Batılı’ felsefeciler, ‘Batılı’ sanatçılar, ‘Batılı’ bilimcilerdir. Ama tümü de ödünsüz ussalcılıklarından ve idealizmlerinden ötürü Batı uygarlığının düşmanları olarak görülürler, tümü de bu uygarlığın asıl sözcüleri tarafından horlanırlar, karalanırlar. ‘Uygarlığa’ değil ama Uygarlığa, Batıya değil ama İnsanlığa aittirler. Buna karşı, evrensel usdışına anlatım verdikleri düzeye dek Picassolar ve Matisseler, Sartre ve Einstein, Locke ve Hume, Nietzsche ve Russell ve benzerleri aynı usdışı yolunun yolcularıdırlar, pozitivizmleri, nihilizmleri ve kübizmleri ile sözcüğün en gerçek anlamında modern Batı uygarlığının ‘felsefi,’ sanatsal,’ bilimsel’ temsilcileridirler.

Picasso’nun hayranlık verici ölçüde derin kavrayışlarından biri de sanatta Evrim ya da Gelişim düşüncesini reddetmesiydi. Bu Picasso’nun küçüklüğü değil, tam tersine büyüklüğüdür. Kandinsky gibi kendini bilmezlerin savundukları böyle saçmalıklar yerine, Picasso postmodern Türlülük tasarımına benzer birşeyi yeğledi. Her sanat yapıtı bir paradigmaydı — tam olarak sürekliliği, iç bağıntıyı sevmeyen pozitivistin de bayılacağı gibi. Kübist sanat yapıtı kendi içinde olduğu gibi dışında da tam bir süreksizlik olmalıdır. Çünkü süreklilik gelişimin koşuludur.


Jacques-Louis David, Sabin Kadınları, Ön Çalışma
Roma tarihinin erken günlerindeyiz. Romalılar komşuları Sabinlerin kızlarını kaçırır, ve bunun öcünü almak için Sabinler Roma’ya karşı saldırıya geçerler. Ama hemen değil. Arada geçen süre içinde Sabinlerin önderinin kızı Hersilia Roma önderi Romulus ile evlenmiş ve ondan iki çocuğu olmuştur. Jacques-Louis David’in tablosunda Hersilia babası ve kocası arasında görünür ve her iki yandaki savaşçılardan kadınları kocalarından, anneleri çocuklarından ayırmamalarını ister. Yakarılarına başka Sabin kadınlar da katılır. David onu uzun bir süre uğraştıran birçok ön çalışmadan sonra bu tabloyu çizerken sanatsal gelişiminde bir dönüm noktası olarak bütünüyle yeni bir yön tuttuğunu belirtir. Sonunda ‘‘geriye kaynağa gitmek’’ ve ‘‘sanatı Yunanlılar tarafından izlenen ilkelere geri döndürmek’’ istediğini yazar. David yapıtında gerçekliğe olduğu gibi insan büyüklüğüne ve eşsizliğine de anlatım verir. Trajedi Guernica trajedisinden daha önemsiz değildir. Ama David Doğal Hakkın, insanlık haklarının savaş tarafından bile çiğnenmemesi gerektiğini insan soyluluğu ile anlatır.
(Solda) ‘‘Sabin Kadınları’’ (1794-99) için ön çalışma, kara kalem ve mürekkep, Paris’te Musée du Louvre.

Picasso, Sabin Kadınlarına Tecavüz

(Üstte) Sabinlere Tecavüz, 1963, Tuval üz. yağlıboya, 195 x 130 cm (76 3/4 x 51 1/8 in.) Museum of Fine Arts, Boston.

Picasso ise, tıpkı Guernica’da olduğu gibi, İnsan Hakları temasını bir anlamsızlık ve saçmalık düzlemine taşır.
Jacques-Louis David, Sabin Kadını

‘‘ Sabin Kadınları’’
Tuval üz. yağlıboya, 12'8" x 17'3/4"
Paris, 1796-99
İmza: David faciebat anno 1799.
Musée du Louvre, Paris.

Jacques-Louis David, Sabin Kadını, ayrıntı

Matisse: Tanrısal Çirkinlik
Dans (Yaşama Sevincinden), 1909 Henri Matisse (1869-1954) Matisse, Kadın  Henri Matisse bir konusu ile çalışma odasında Kırmızı Balık ve Yontu (19011), Yağlboya

Güzeli Çirkine yeğleyen biri şöyle yazar: ‘‘... büyük Matisse Ecole’u Bouguereau ya da Gerome gibi resim YAPAMADIĞI için bırakmadı — büyük bilgeliği içinde Matisse onlarınınkinin aşağılık hazlara, tiksindirici güzelliğe ve günahkâr kösnüye götüren yol olduğunu anlamıştı. Buna göre Matisse hiçbir zaman Erkekten güzelliğine hayranlık çığlıkları getirecek bir kadının resmini yapmamaya karar verdi, ve tanrısal olarak Çirkin sanatı yoluyla Matisse dünyaya güzellik, uyum ve anlaşılırlık kuruntularından vazgeçmesini, ve bunun yerine kendini çirkinlik, uyumsuzluk ve beceriksizliğe tapınmaya vermesini bildirdi.’’ ‘‘... the great Matisse did not leave the Ecole because he was UNABLE to draw like Bouguereau or Gerome — in his great wisdom Matisse had realized that theirs was the path to base joys, foul beauty, and sinful sensuality. Therefore Matisse determined to never paint a woman who should bring from Man cries of admiration at her beauty, and through his Divinely Ugly art Matisse instructed the world to forsake the chimeras of beauty, harmony, and intelligibility, and to instead devote themselves to the worship of ugliness, disharmony and incompetence.’’

 

 

Kübist Picasso Sanata saldırısını tutarlı olarak Gerçekliğe bir saldırı ile birlikte götürdü:

‘‘Gerçeklik nedir? Gerçeklik varolamaz. ... Gerçeklik yoktur. ... Gerçeklik bir yalandır’’ :: ‘‘What is truth? Truth cannot exist. ... Truth does not exist. ... Truth is a lie.’’ (Parmelin, Picasso: The Artist, His Model, and Other Related Works, 1965, s. 110.)
‘‘Hepimiz biliriz ki sanat gerçeklik değildir. Sanat bize gerçekliği, en azından bize anlamak için verilen gerçekliği kabul ettiren yalandır. Sanatçı başkalarını yalanlarının doğruluğuna inandırmanın yolunu bulmalıdır’’

:: ‘‘We all know that art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth, at least the truth that is given us to understand. The artist must find the way to convince others of the truthfulness of his lies.’’ (The Arts, Picasso Speaks, 1923.)


Kübizm Öncesi Kübist devimin Picasso ve Braque tarafından 1907-1914 arasında geliştirildiği ve 1927’de 39 yaşında ölen Juan Gris tarafından mantıksal vargısına dek götürüldüğü kabul edilir. (Gris Paris’te Picasso ve Braque ile yakın ilişki içinde çalıştı). Kübist sanatçılar konularını bir dizi yüze parçalayarak tek bir nesnenin değişik yanlarını eşzamanlı olarak gösterirler. Ama kübist biçem tablo düzleminin yassı, iki-boyutlu yüzeyini vurgular, geleneksel perspektif uygulayımlarını reddeder. Doğaya öykünmeyi yadsıyan parçalı kübist nesnenin çok-yüzlülüğü geometrik kökenli ‘kübizm’ teriminin gerekçesidir. 1912’ye dek süren ve renkleri zayıflatarak geometrik biçim üzerinde yoğunlaşan çalışmaya Analitik Kübizm adını verdiler. İkinci aşama Sentetik Kübizm olarak adlandırıldı ve daha süslü şekiller, şablonlama, tutturma, ve daha parlak renkler kullandı. Bu aşamada Picasso ve Braque tablolarında kesilmiş gazete parçaları kullanmaya başladılar. Tüm bu yenilikler kökenlerini klasik güzellik ve incelik öğelerini anlamsız bulan Picasso’nun 1907’ de ilkel İberya yontularında gözüne çarpan çarpıklıklara öykünmesinde buldular. Kübizm
La vie, Yaşam, 1903, Tuval üzerine yağlıboya  ‘‘Au Bon Marche,’’ 1913, Mukavva üzerine  yağlıboya ve yapıştırılmış kağıt
Deniz Kıyısında Yoksul İnsalar,  1903, Tuval üzerine yağlıboya Kurukafa ve Sürahi, 1945, Tuval üzerine yağlıboya

 

Picasso: Yanıt
.
Bouguereau, Akşam   Braque: Büyük Çıplak

 

Kova Tutan Boğa, İÖ 3100—2900. Proto-Elamit dönem, Güneybatı İran, Gümüş, Y. 16,3 cm.

Picasso yalnız başına yeterli olarak anlaşılmaz. Onu kötü çizimler yapan, Güzellik ile arası iyi olmayan, giderek Güzellikten nefret eden bir ‘sanatçı’ olarak görüp geçip gidebiliriz. Ama eğer çalışmasını örneğin çağdaş müzik denilen benzer çirkinliklerin yanına koyarsak, eğer ‘non-Euclidean’ denilen sözde geometrinin yanına koyarsak, eğer Einstein’ın usdışı görecilik kuramının yanına koyarsak, eğer Wittgenstein ya da Sartre ya da Russell gibi irrasyonalistlerin felsefe düşmanı sabuklamalarının yanına koyarsak, davranışçılığın, fizikselci dilbilimin vb. yanına koyarsak, önümüzde belli bir iç ilkesi olan tutarlı bir tablo şekillenmeye başlar.

Tüm üyelerinde ortak olan yan yenilik uğruna yenilik tutkusudur: Klasik, İdealist, Gerçek, Güzel, Doğru, Bilimsel, Ussal olan reddedilir. Modernist deha ne olursa olsun bir birikimin kalıtçısı olmayı, bir bütünlüğün parçası olmayı, bir sürekliye katılmayı başaramaz. Ne pahasına olursa olsun köksüz, süreksiz, ilişkisiz, bağıntısız bir paradigma olmak zorundadır.



İS 1900’ler, Picasso. İp Atlayan Ama Kova Tutmayan Kız, 1950. Toplama, 152 x 65 x 66 cm. Paris Müzesi.

Picasso, Oturan Adam, Öz-Portre, Mougnis 3 ve 4 Nisan 1965, Tuval üzerine yağlıboya,  99,5 x 80,5 cm, Galerie Louise Leiris, Paris

Sanat yalnızca doğaya öykünme değildir. Tersine, salt doğal, duyusal biçimin tinsel biçime yükseltilişidir. Tıpkı Doğabilimin doğaya tam olarak onda olan kurallılık ve yasallığı vermesi ve ona tam olarak onda olan usun kendisini yüklemesi gibi, Sanat da duyusal doğaya kabul edebileceği ikinci bir biçimi, tinin biçimini verir, bununla onu doğadan daha yüksek bir başka doğa ile, ideal doğa ile bağlar. Onu usun o salt görgül biçiminin üstüne ve ötesine büyütür, ona yalnızca kendisinin verebileceği güzellik biçimini verir çünkü kendisi Güzelik İdeasından büyür.

Sanat nesnesini ruhun ideal güzellik kaynağından yeniden biçimlendirdiğinde doğanın tüm görüngüleriyle başarmaya yeteneksiz olduğunu başarır, onun taşlaşmış anlığını seslerin ve renklerin, duyguların ve düşüncenin güzelleşmiş anlığına çevirir. Tin güzel biçime doğru özgürlüğünde — Sanatta — Doğanın yabanıllığını, katılığını, sonluluğunu geride bırakırken, birey kendi bireyselliğinden daha büyük bir evrenselin, Güzellik İdeasının anlatıcısı olur. Onu öğrenmez. Onu varoluşun kendisinden aldığı anlamdan ve değerden yaratır. Güzellik İdeasının anlatımı ve duyumsanması olduğu sürece, Sanat varoluşu tanrısala doğru büyütür. Varoluşa insan duyarlığından doğan ideal armağan olduğu ölçüde, insan ruhunun güzelliğini cisimselleştirdiği sürece, Güzel Sanat insanın ideale, idealizme ve özgürlüğe yürüyüşüdür. Onsuz varoluş yokoluştur.

Picasso, Remrandtesk Beti ve Cupid, Mougnis, 19 Şubat 1969, Tuval üzerine yağlıboya,  162 x 130, Picasso Collection, Lucerne
Picasso, Öz-Portre

Picasso’nun çizimleri durumunda doğal nesneye yapılan katkı bir duyarlığın katkısı değildir. Ve hiç kimse bu duyarsız karalamaların Doğaya öykünmeler olduklarını söyleyemez. Ne yerde ne de gökte Picasso’nun anlatımlarına karşılık düşen bir nesneler alanı vardır.

Picasso’nun çizimleri özgür imgelemin tasarımları da değildirler. Hiçbir insan salt doğal duygularıyla tuvaline böylesine yoğun bir anlamsızlık, saçmalık, çirkinlik imgesi aktaramaz. Burada doğal bilince, onun pop sanatına ait olmayan bir ton vardır. icasso’nun biçimsizlikleri bilincinde olduğumuz herşeyden ve böylece bilincin kendisinden ayrıdırlar. Bir bilinçaltının anlatımlarıdırlar — acının, korkunun, acıya ve korkuya kaçınılmaz olarak eşlik eden nefret ve saldırganlığın.

Modern karakterin baskıcı doğası zemininde, baskıcı kişiliğin yaşadığı sürekli suçluluk duygusu zemininde,
modern birey Picasso’nun endişe ve nefret ve saldırganlık anlatımlarında kendi iç dünyasının bir sergilenişini bulur. Yapıtların yaratıcısının yalancı bireyselliğini parçalar, onun özel iç dünyasını kamusal bir dış dünya yapar, orada modernizmin evrensel bilinçaltına ulaşır. Böyle grotesk başkalıkta bilinçsizce yalnızca kendi ile özdeşleşir. Ama Picasso’nun sanatında sık sık Ölüm İçgüdüsüne anlatım veren korku ve saldırganlık duyguları da yiter, anlatıma bir ilgisizlik, bir anlamsızlık, bir hiçlik yayılır. Duygusuzluk us-dışının, ya da daha iyisi, us-yarılmasının, şizofreninin özelliğidir. Bu estetik-dışı ‘tabloların’ çoğunda herhangi bir kavramsal anlatım da yoktur. Modern sanat eleştirisi ya da yorumlaması bu zeminsizlik düzleminde baskıcı bilinçaltının baskıcı bilinçaltı ile iletişim ve buluşma girişimi olur.


James Joyce
ULYSSES
Penelope


YES BECAUSE HE NEVER DID A THING LIKE THAT BEFORE AS ASK To get his breakfast in bed with a couple of eggs since the City arms hotel when he used to be pretending to be laid up with a sick voice doing his highness to make himself interesting to that old faggot Mrs Riordan that he thought he had a great leg of and she never left us a farthing all for masses for herself and her soul greatest miser ever was actually afraid to lay out 4d for her methylated spirit telling me all her ailments she had too much old chat in her about politics and earthquakes and the end of the world let us have a bit of fun first God help the world if all the women were her sort down on bathing-suits and lownecks of course nobody wanted her to wear I suppose she was pious because no man would look

James Joyce

 

Picasso yaşamı boyunca bütünüyle bilinçsiz olarak Jung’un hastalarının bilinçaltına ulaşabilmek için onlardan istediği türde resimsel biçimler üretmeyi sürdürdü. Jung 1932’de Picasso’ya (ve onunla birlikte kitle ekin işleyimi tarafından yine yüzyılın bir başka sanatçısı olduğu buyrulan James Joyce’a) şizofreni tanısını koydu. Bu sanatçıların yapıtlarında kendini dolaysızca gösteren kavram bozukluğuna yine bütünüyle açık olarak duygu yitimi de eşlik eder. Us-dışı olan duygu-dışıdır.

Picasso’nun ‘normalliği’ modernist tinin normalliğidir. Onu yüzyılın sanatçısı seçen
duyarsızlığın normalliğidir. Onun gibi çirkinlik, saçmalık ve anlamsızlık tini ile bağdaşmadıkları için, güzelliğin ve insanın birliğini kutladıkları için Bouguereauleri duvarlarından indirip mahzenlere atan müze bürokratlarının normalliğidir. Ve bir Picassolar ordusu üretmekte olan modernist sanat etkinliğinin normalliğidir. Picasso evrensel beğeninin değil ama — sözcüğe Rousseau'nun verdiği anlamda — herkesin beğenisinin temsilcisidir.

Picasso’nun us-dışı ve duygu-dışı yapıtlarının soyutluğu modern kitle ekininde neyin soyutlandığını yansıtır — tam olarak olması gerektiği gibi. Orada soyutlanan şey Güzelliktir, insana verilen estetik Değerdir. Ama Güzelliğinden sıyırılan, çirkinleştirilen nesne çoğunlukla kadındır. Picasso’nun kadına yönelik duygusu — Picasso’ya duygudaş yazarların bile sık sık bir saygı belirtisi olarak, neredeyse bir onur sanı olarak kullandıkları bir anlatımla — ‘hayvansal’dır, bir duygu değil ama bir içgüdüdür. Yaşamı boyunca zamanın geçişiyle orantılı olarak daha da çirkinleşen ve korkunçlaşan tabloları insandan daha da yabancılaştığına, daha da kuşkucu olduğuna tanıklık ederler. Ve daha da hırslı, daha da saldırgan, daha da duygusuz olduğuna. Pablo gençliğinde öğrendiği ve bir alışkanlığa yükselttiği bir tutumla, kadınlarla ilişkisinde tinsel sevgi yerine daha özdeksel aracılar kullanmayı yeğledi. Bütün erotik yaşamı Paris’te geçirdiği gençlik yıllarının hastalıklı deneyimlerinin doğal bir uzantısı oldu.

Jung’un mitolojik-mistik çözümlemelerinin üstünde ve ötesinde, bu ‘simgeler’ Picasso’nun sevgisizliğini, erotizm korkusunu, kadına düşmanlığını anlatırlar.

Picasso, Matador et Femme Nue, 1970
Picasso, Şapkalı Bir Kadının Büstü, 1962
Picasso, Saç Fileli Kadın
Picasso, Bir İskemelde Oturan Kadın, 1941, Tuval üzerine yağlıboya
Picasso, Buste de Femme, 1965

at her twice I hope I'll never be like her a wonder she didnt want us to cover our faces but she was a welleducated woman certainly and her gabby talk about Mr Riordan here and Mr Riordan there I suppose he was glad to get shut of her and her dog smelling my fur and always edging to get up under my petticoats especially then still I like that in him polite to old women like that and waiters and beggars too hes not proud out of nothing but not always if ever he got anything really serious the matter with him its much better for them go into a hospital where everything is clean but I suppose Id have to dring it into him for a month yes and then wed have a hospital nurse next thing on the carpet have him staying there till they throw him out or a nun maybe like the smutty photo he has shes as much a nun as Im not yes ...





Picasso’nun Güzelliğe ve Güzel Sanata yaklaşımını kendi sözlerinden izlemeliyiz:

Parthenon Üzerine:

Parthenon, Akropolis

 

‘‘Parthenon gerçekte yalnızca üzerine birinin bir çatı koyduğu bir çiflik avlusudur; sundurmalar ve yontular o sıralar Atina’da çalışmakta olan ve kendilerini anlatmayı isteyen insanlar olduğu için eklendi. Önemli olan sanatçının yaptığı değil, ama ne olduğudur. Cezanne eğer Jacques Emile Blanche gibi yaşamış ve düşünmüş olsaydı beni hiçbir zaman ilgilendirmezdi, üstelik resmini yaptığı elma on kez güzel olsaydı bile. İlgimizi zorlayan şey Cezanne’ın endişesidir — bu Cezanne’ın dersidir; Van Gogh’un acılarıdır — eş deyişle, insanın edimsel dramı. Gerisi yapmacıktır.’’

‘‘The Parthenon is really only a farmyard over which someone put a roof; colonades and sculptures were added because there were people in Athens who happened to be working and wanted to express themselves. It is not what the artist does that counts, but what he is. Cezanne would never have interested me a bit if he had lived and thought like Jacques Emile Blanche, even if the apple he painted had been ten times as beautiful. What forces our interest is Cezanne’s anxiety — that’s Cezanne’s lesson; the torments of Van Gogh — that is the actual drama of the man. The rest is a sham.’’
(Cashiers de Art, Conversation Avec Picasso, 1949)
Milo Venüsü (Venus de Milo)  yklş. İÖ 150

 

 

‘‘Picasso sanatında kadınlardan korkusunu yoketti.’’ (Anonim.)

Picasso, Türbanlı Kadın


Bir süre için Picasso’yu unutup sanatçıların resim ve güzellik ile nasıl birşey anladıklarını anımsamalıyız.


 


Franz Xavier Winterhalter
(1805-1873).

1) Barbe Dimitrievna Mergassov, Bayan Rimsky-Korksakov (1864).

2) İlkbahar.

3) Pauline Sandor, Prenses Metternich (1860).

4) Prenses Charlotte adında genç bir kız (1850).


 

 

Felsefede Gerçekliğin zaman-üstü olmasından, zamana göreli olmamasından, değişmez, ilksiz-sonsuz, bengi olmasından söz ederiz. Pisagor teoremi zamanda değildir. Kavramın eytişimi zamansal, göreli, geçici olanı anlatmaz. İdea bengilik içindedir. Güzellik İdeası zamanı yokeder, varlığın sonluluğunu, geçiciliğini bir yana atar, ruhumuz kendini ona bıraktığı zaman insan olmanın nasıl yüksek, nasıl soylu, nasıl değerli birşey olduğunu anlarız. Güzellik İdeamız bize kendi değerimizi yaşatır. Klasik ile karşıtlık içinde, modern sanat tam olarak geçici, zamansal olandır, insanı küçültür, önemsizleştirir, aşağılar. Yenilik dediği sonluluğa bağımlı olduğu ölçüde sürekli eskiyen, yitip giden, geride hiçbirşey bırakmayandır. Anlamsızdır.

Birkaç modern sanat yapıtı

Yapıtlarına çirkinleşmiş ruhlarının damgasını basarak modern beğeniye tam olarak almaya yetenekli olduğu duygusuzluğu sunan kitle sanatçıları kitlelerini usdışını doğrulamaya da alıştırırlar. Böyle yapıtlarda rahsal yapı kendini ona benzemeyen birşeyle özdeşleştirmeyi öğrenir.

Willem de Kooning
(1904-??)
‘Kadın’

Pollock Resimlerini Böyle Yapardı

Jackson Pollock
(1912-1956)

‘Convergence’ (‘Yakınsaşma,’ 1952)
ve yöntemi.

Adolph Gottlieb,
‘Kovlayan ve Kovalanan’
(‘Pursuer and Pursued’)
(1947)

Paul Klee (1879-1940),
‘L(ucerne) Yakınındaki Park’




Joan Mitchel, ‘Lac Achigon’ (1973)




Mark Rothko, ‘Kavuniçi ve Sarı’

Piet Mondrian (1872-1944), ‘Kırmızı, Sarı ve Mavi ile Bileşim’ (1928)



Lois Mailou Jones, ‘Esquisse for Ode to Kinshasa’ (1972)

Hiç kuşkusuz daha da kötüleri, çok daha kötüleri vardır. Ama onlarla ilgilenmek Karl Jung’un işidir.

Bunlar ‘resim’dir. ‘Sanat’tır. Tıpkı Cantor’un sonsuz (‘sonlu-ötesi’) sayılarla dört işlem yapmasının ‘aritmetik’ olması gibi. Tıpkı Einstein’ın tahtadan koordinat dizgesini ısıtıp genleştirerek Geometriyi çürütmesinin ‘bilimsellik’ ve görelilik kuramının ‘fizik’ olması gibi. Tıpkı Skinner’in hayvan davranışı deneyleri ile geliştirdiği şeyin ‘ruhbilim’ olması gibi. Tıpkı Heisenberg’in elektronlarının gözlendiklerini algılamaları gibi, tıpkı Gödel’in nedenleri önceleyen etkileri gibi.

Saçmalık insanı düşünemez duruma düşürür. Kendi özgür yargısına güvenmek bir yana, böyle bir yetisinin olduğunu bile anımsayamaz olur. En kötü, en çirkin, ve en aptalca şeyler onun için sözcüğün tam anlamıyla karşıtlarına döner.

  Bu ıvır zıvırı şimdilik bir yana bırakıp ...


... Sanatın ne olduğunu yeniden anımsamalıyız: .

Bouguereau’nün Batı akademik sanatının ellerinden gördüğü davranış bu akademizmin nasıl bir şarlatanlık olduğunu gösteren en doğrudan ölçüttür. Bouguereau için neredeyse bir dipnot kadar yer ayıran modernist Enc. Britannica bu sefil yazısını sanatçıyı suçlayan tümcelerle sonlandırır: ‘‘Modern eleştirmenler Bouguereau’yü uygulayımda gözüpekliği ve bakış açısında özgünlüğü insan betisinin oldukça cilalanmış ama uylaşımsal bir işlenişine kurban eden bir ressam olarak değerlendirme eğilimindedirler.’’

Bunu modernizmin Bouguereau’ya yaptığı bir haksızlık olarak göremeyiz. Modernist Hak kavramı plastiktir. Eğer Modernizm Bouguereau’yü kabul edecek olsaydı, başka pekçok şeyi de kabul eder, ve pekçok şeyi bir yana atardı. Bouguereau ve Picasso’yu uzlaştırmak olanaklı mıdır? Güzelliği ve Çirkinliği? Pekala olanaklı olabilir, diyebiliriz. Sanatın da öldüğü duyurusunu yapan Postmodernizm niçin bu uzlaşmanın zemini olamasın? Bouguereau bir idealistti, ne yaptığını çok iyi biliyordu. Eğer Postmodernizm idealizmi, ussalcılığı doğrulayabilirse, ruhunda Bouguereau için de bir yer açabilir. Ama Bouguereau’nün oraya sığmayacağından emin olmalıyız.

‘‘Bouguereau Revisited’’ başlığı altında Frederick C. Ross şunları yazar:

‘‘Resim sanatının bir dehası olan Bouguereau çok geçmeden öylesine gözden düşecekti ki, 1940’larda, 50’lerde, 60’larda sanat tarihi öğrencileri 19’uncu yüzyıl sanatını inceleyebilir ve hiçbir zaman onun adını duymayabilir ya da tablolarından birini bile görmeyebilirlerdi. Dünyanın her yanında müzeler Bouguereau’nün tablolarını onyıllar önce indirmiş, onları sonraki 60 ya da 70 yıl boyunca toz topladıkları mahzenlere ya da depolara atmışlardı. Ya da daha da kötüsü, yok pahasına elden çıkarmışlardı’
::
‘‘Bouguereau, a genius of the art of painting, was soon to fall so far from grace that art history students in the 1940s, ’50s and ’60s could study 19th century art and never hear his name or see one of his paintings. Museums around the world had taken Bouguereau’s paintings down decades before, putting them in attics and storerooms where they collected dust for the next 60 to 70 years. Or worse, they sold them off at bargain-basement prices.’’

Bouguereau, ‘Meleklerin  Şarkısı,’ 1881 (büyük görüntü için kürsörünüzü kullanın)

Adolphe-William Bouguereau
(1825-1905)
Meleklerin Şarkısı (1881)

(Büyük görüntü için
resmin üzerine tıklayın)


Picasso bilinçaltından gelen dürtülerine her zaman sözle de anlatım verdi: Ressam(lar)ın diktatörlüğü üzerine:
 

 

‘‘Ressamların bir diktatörlüğünün, ... saltık bir diktatörlüğünün, ... tek bir ressamın bir diktatörlüğünün olması gerekir ... bize ihanet edenlerini tümünü bastırabilmek, düzenbazları bastırabilmek, hileleri bastırabilmek, gösterişçilikleri bastırabilmek, tılsımları bastırabilmek, tarihi bastırabilmek, bir yığın başka şeyi bastırabilmek için. Ama sağ duyunun yaptıkları her zaman yanına kalır. Herşeyin üstünde, ona karşı devrim yapalım! Gerçek diktatör her zaman sağ duyunun diktatörlüğü tarafından yenilecektir ... ama belki de değil!’’

‘‘There ought to be an absolute dictatorship ... a dictatorship of painters ... a dictatorship of one painter ... to suppress all those who have betrayed us, to suppress the cheaters, to suppress the tricks, to suppress the mannerisms, to suppress charms, to suppress history, to suppress a heap of other things. But common sense always gets away with it. Above all, let’s have a revolution against that! The true dictator will always be conquered by the dictatorship of common sense ... and maybe not!’’(Cashiers de Art, Conversation Avec Picasso, 1949)

Picasso, Guernica

‘‘These are animals, massacred animals. That's all as far as I'm concerned ...’’
‘‘Bunlar hayvanlardır, kitle kıyımından geçirilen hayvanlar. Benim için hepsi bu kadar ...’’
(
Alıntı ‘Treasures Homepage,’ Picasso, ‘‘... questions of meaning’’ sayfasından.)
Les Demoiselles d’Avignon ne denli dişil güzelliğin tanrısal soyluluğuna duyulan hayranlığı anlatıyorsa, Guernica da o denli insanlığın barış için özlemine, nefretin yenilmesi için tutkusuna, yokediciliğe bir son verilmesi için duyduğu ussal, estetik ve törel özleme anlatım verir.
Picassolara hayran olan aynı duyarsız ve duyunçsuz uluslar on yıl sonra kendilerine geldikleri zaman aralarından 50 milyonu yokettiklerini gördüler.
Picasso Guernica’yı Paris Dünya Fuarındaki İspanyol Pavyonu için siyah, beyaz ve gride, ve buruşuk gazete küpürlerinin de kullanımıyla, bir duvar resmi olarak yaptı (3,50 × 7,82 m). Tablo İspanyol İç Savaşı (1936-1939) sırasında Guernica’nın İspanyol Ulusalcı Generali Emilio Mola’nın isteği üzerine Alman pilotların kullandıkları Alman uçakları tarafından 1937’nin 26 Nisanında bombalanışına duyulan tepkiyi anlatıyordu. Savaşın dehşeti yabanıl bir çirkinlik tini ile pekiştirildi.

Gernika, 26 Nisan 1937


Şiddette De Ortaklaşacılık:  Picasso halkıyla birlikte vahşetin hazzını yaşıyor: Boğa Güreşi
Sadizm
Üç saat süren Alman bombardımandan sonra  Gerniika, 26 Nisan 1937

Gernika (Baskça) kitle yoketme silahları ile saldırıya uğrayan ilk Avrupa sivil yerleşim özeği oldu.
Bombardımanda 300 ile 1500 arasında insan öldü ve yapıların yüzde 70’i yıkıldı.
Gernika bombardımanı açıkça kısa bir süre sonra Nazilerin ve arkadan Amerikalıların ve Rusların kullanmaya başlayacakları kitle yoketme silahlarının bir provasıydı.

‘Guernica’ Paris Fuarında sergilendikten sonra Cumhuriyetçiler tarafından  uluslararası bir tura çıkarıldı. Yapıt ancak bundan sonra tartışılmaya başladı

New York Modern Sanat Müzesinde saklanan tablo Picasso’nun dileği üzerine ancak İspanya’nın demokratik yönetime kavuşmasından sonra ülkesine geri verildi (1981’de).
Tablo bugün Madrid’de Kraliçe Sofia Müzesindedir.

Franco’nun kendisi de Guernica’ya hayrandı.
1968’de tablonun asıl ülkesine dönmesi için bir kampanya başlattı.
Picasso avukatları aracılığıyla bu girişimi durdurdu.

‘Guernica’ Paris Fuarının başlamasından ancak yedi hafta sonra yetiştirilebilen Cumhuriyet İspanyası Pavyonunda

Guernica bir politik propaganda aracı olarak tasarlandı.
Tablo Gernika’nın bombalanışını anlatmaz.
Picasso’nun her zaman algıladığı biçimiyle gündelik dünyaya anlatım verir.
Bir dehşet duygusu yaratmaktan çok seyirciyi kendi insanlığından uzaklaştırır.
Tablo özgün değil ama Pablo’nun tüm yaşamı boyunca çizdiği delice şekillerin bir yeniden düzenlenişidir.
Bir çıldırının barışçıl olabileceği denli barışçıldır.

Picasso hiçbir zaman savaşa, içsavaşa, aslında genel olarak şiddete karşı olduğunu ileri sürecek bir durumda değildi.
II DS’ndan sonra izlencesi özsel olarak şiddet üzerine dayalı Ortaklaşacı Partinin üyesi oldu.
Çalışmanın ön evrelerinden biri: Picasso süreçte zaman zaman alışkanlıkla da olsa başvurduğu anlaşılır simgeciliği sonunda tablodan bütünüyle sildi
İnsanlara barış kavramını delilik anlatımlarıyla iletme girişimi onlardan Gernikaları ve Hanoileri, Nagasaki ve Hiroşimaları, Londra ve Dresdenleri bombalayan aynı deliliğin modern kitle toplumunun kendisine özünlü olduğu olgusunu gizler.
Nereden Nereye: Picasso Barış kavramını Ahırdan ve Arenadan çıkarsamaya çalıştı

Avrupalıyı 50 milyon insanını yoketmeye götüren modern paranoya Picasso’nun yapıtının içeriğini oluşturan aynı delilikten doğar.

Mussolini, Hitler, Franco ve Stalin?
Böyle ‘üst-insanlar’ Avrupa tinini insanlık suçlarından bağışlanmasını sağlarlar mı?
Egemen sınıflar, Tekelciler, Bankerler?
Böyle ‘egemenlik’ Avrupa emekçi sınıflarını insanlık suçlarından bağışık tutmak için mi yaratılmıştır?



 

Ortaklaşacılık üzerine:

.
‘Ben bir ortaklaşacıyım ve resmim ortaklaşacı bir resimdir. Ama eğer bir ayakkabıcı olsaydım — Kralcı ya da Ortaklaşacı ya da başka herhangi birşey —, politikamı göstermek için zorunlu olarak ayakkabılarımı çekiçle herhangi bir özel yolda dövmem gerekmezdi.’’ ‘‘I am a communist and my painting is a communist painting. But if I were a shoemaker, Royalist or Communist or anything else, I would not necessarily hammer my shoes in any special way to show my politics.’’ (Interview with Jerome Seckler, 1945, Picasso Explains)



Pablo Picasso karısı ve Fransız ortaklaşacı önder Jacques Duclos ile kol kola yürüyor.31 Ekim 1961, Vallauris, Fransa.

Picasso yaşamında tıpkı sanatında olduğu gibi dürtüsel olarak ortaklaşacı oldu. Bir ideolojinin ne olduğu üzerinde kafa yoracak biri değildi. İdeolojinin zorunlu olarak bir Nefret birikiminden doğduğunu, bir Güç İstenci, bir Ölüm İçgüdüsü anlatımı olduğunu anlayacak kadar duyarlı biri de değildi. İşçi sınıfının kendisine olduğu gibi sanatçıya da zulmeden, ona sanatında işkence etmeye son vermeyen bir bürokratlar rejimini savunmada hiçbir duyunç sorunu görmedi. Picasso hiç kuşkusuz ortağımız olmayı filan isteyen biri değildi. Bu işten çok zararlı çıkardı. Tam tersine, kapitalini insan aptallığından ve duyarsızlığından türeten tutarlı bir bireyciydi. Picasso hiç kuşkusuz özdekçi kitle kıyımlarının bir savunucusu da değildi. Ama moral duyarsızlığı insanlığa yalnızca zulmeden bir rejimi savunmanın yataratabileceği tüm iç rahatsızlığı daha başından önledi. Picasso Hak kavramının bilincinde değildi. Aynı nedenle, Sanat yapma özgürlüğünün de bilincinde değildi. Yine aynı nedenle. Stalin’in ölümü üzerine bir buket çiçek göndermek yerine bir jest olarak onun kübist bir portresini çizmeyi daha uygun buldu (Atlantic Monthly, ‘‘Picasso Speaking,’’ Carlton Lake ile bir söyleşi. Bu sanat yapıtı henüz ortalarda görünmese de, makale Internette bulunabilir).

Picasso eylemlerinde kişisel dünya görüşüne uygun ölçütler kullanırdı. Yaşamını tıpkı tablolarından biri gibi çizdi. Ortaklaşacı oluşu Paris’in Almanlardan kurtarılışından sonraya düşer.

‘‘Bir ortaklaşacı oldum ... çünkü Ortaklaşacılar Fransa’da, Sovyetler Birliği’nde tıpkı benim ülkemde İspanya’da olduğu gibi en yürekli insanlar.’’

Picasso kübizmi ile, nihilizmi ile, simyacılığı ile bağdaştırmada hiçbir sorun görmediği yeni özdekçi ideolojisine yaşantısının ayrıksı bir eklentisi olarak baktı. Sovyetlerin Moskova’dan bu işten hoşnut olmadıklarını anlatan göstermelik homurtularına aldırmadan rejime destek vermeyi sürdürdü.


‘‘Modernizm insanlığın uygulayımbilim ve ussalcı tasarlama yoluyla eksiksizleştirilebileceğine inanma eğilimindeydi. Eksiksizleşebilirlik ve ussalcılık gibi değerleri gösteren, destekleyen ya da başka yollarda örneklendiren sanat modern sanattı.’’
::
‘‘Modernism tended to have faith in the perfectibility of mankind through technology and rationalistic planning. Art which seemed to illustrate, foster or otherwise exemplify values like faith in perfectibility and rationalism was modernist art.’’


(Modernizm üzerine Postmodern bir sabuklama.)


Picasso’nun bilinçaltında Balzac

 

Çirkinlik ve çarpıtma Picasso’nun ‘sanatının’ iki temel öğesidir.

Eğer Sanat bir ‘kamu oyu’ sorunuysa, Pablo’nun Batıda modern kitle sanatının başlıca sözcüsü olduğunu söylemenin gereği bile yoktur. Sanatı kitlenin ayağına indirmede hiçbir sanatçı modern kitle toplumunun estetik beğenisine tam anlatım veren Pablo kadar başarılı olmuş değildir. Biricik soru ulusal sınırlar, ekinsel ayrımlar tanımayan bu evrensel çirkinlik anlatımlarının yüz milyonlarca insan tarafından niçin ‘beğenildiği’dir. Kafa karıştıran biricik nokta modern duyarlıkta görülen bu estetik çözülüşün sağlıklı bir ansal ve ruhsal yapıda yalnızca yalıtılmış, yalnızca geçici bir sorun mu, yoksa bütünün normalliğine ait ve sürekli mi olduğudur. Aynı ‘normalliğin’ yöntemli kitle kıyımlarına duyarsız, nükleer yokoluşa hazır bir uygarlığın iyileştirilmesi olanaksız bir hastalığını mı anlattığıdır. Kısaca, sorun ‘modern toplum’ ya da ‘sivil toplum’ ya da ‘burjuva toplum’ kavramının kendisinin patolojik olup olmadığıdır.

1906’da Louvre Müzesi altı ve yedinci yüzyıllardan kalma İberya yontularını sergiledi. Doğduğu bölgede yapılan kazılarda çıkarılan bu arkaik şekillerde ruhuna seslenen çok önemli şeyler bulduğuna inanan Pablo o yılın yaz aylarını İspanyol Pirenelerinde küçük bir köyde İspanyol köklerini yeniden keşfederek geçirdi. Bu yontuların esinlendirdiği ilkellik tutkusu izleyen yıllarda çalışmasının kazanacağı biçim üzerinde başlıca esinlendirici etmen oldu. Bütünüyle tutarlı ve tümleyici olarak, bu etkiler Afrika’nın ilkel sanatından alınan öğelerle desteklendi. Pablo bir dönüm noktasına doğru ilerliyor, kübizmin doğuşuna götüren süreç kristalize oluyordu. Kendinde bütünüyle suçsuz olan bu ilkel biçimsel donatı Pablo’nun ellerinde modern erotik içerik ile (genelev) bütünleşecek ve ilkel biçim ve modern içerik arasındaki grotesk uyum kübizmin doğuşunu mühürleyen ilk başyapıtın üretiminde noktalanacaktı. Picasso, 30 Eylül 1955’te

Picasso, Les Demoiselles d'Avignon

Daha sonra üretilen tüm modern sanat yapıtları yalnızca Avignon Bayanlarını konu alan bu başyapıta dipnotlar oluşturacaklardı. Çalışma kadınların yumuşak ve edilgin yaratıklar olmadıklarını vurgulamayı amaçlar. Resimde sağdaki kadınların yüzleri için kullanılan Afrika maskeleri üzerine bir arkadaşına yazan Picasso, ‘‘o maskeleri kendileri ile onları kuşatan bilinmeyen düşman güçler arasında bir tür aracılık sağlamak üzere erkekler yaptı’’ der. ‘‘Onlara bir biçim ve imge verilmesiyle korkuları ve dehşetleri yenilecektir. Tam bu kıpıda,’’ der Picasso, ‘‘resmin estetik bir işlem olmadığını anladım. Bu düşman dünya ve bizim aramızda bir aracı olarak tasarlanmış bir büyü biçimidir, isteklerimize olduğu gibi korkularımıza da biçim vererek gücü kavramanın bir yoludur’’*

*‘‘Men had made those masks ... as a kind of mediation between themselves and the unknown hostile forces that surrounded them, in order to overcome their fear and horror by giving [them] a form and image. And that moment I realized that ... painting isn’t an aesthetic operation; it’s a form of magic designed as a mediator between this ... hostile world and us, a way of seizing the power by giving form to our terrors as well as our desires.’’
(Gilot ve Lake’den aktaran M. Stokstad, ‘‘Art History,’’ 1995.)

1907 yılında yapılan Les Demoiselles d’Avignon Rönesanstan bu yana bütün bir Batı sanat geleneği ile tam karşıtlık içinde tasarlanmıştır.

Modern Sanat
ancak insan soyluluğunun yittiği, insanın duygusuzlaştığı ve ilkelleştiği bir ortamda doğabilirdi.
Modern Sanatın resimde olduğu gibi yazında da tam olarak insanlığın aşağılandığı genel bir yerde çiçek açması bir raslantı değildir.


Sanatın Nasıl Berbat Olduğu Üzerine:

‘‘Enough of Art. It’s Art that kills us. People no longer want to do painting: they make art. People want Art. And they are given it. But the less Art there is in painting the more painting there is.’’ (Parmelin, Picasso Plain, 1964, p. 30)

 

‘‘Sanattan bıktık. Bizi öldüren şey sanattır. İnsanlar bundan böyle resim yapmak istemiyorlar: sanat yapıyorlar. İnsanlar Sanat istiyorlar. Ve onlara veriliyor. Ama resimde ne denli az Sanat varsa o denli resim vardır.’’


(Picasso’nun sabuklamaları Brian Yoder’in sitesinden)


 

Sanatçıların Gözdağı:

‘‘[T]oday we haven’t the heart to expel the painters and poets from society because we refuse to admit to ourselves that there is any danger in keeping them in our midst.’’
(Cashiers de Art, Conversation Avec Picasso, 1949)
‘‘Bugün ressamları ve şairleri toplumdan sürecek denli yürekli değiliz çünkü onları aramızda tutmada herhangi bir tehlike olduğunu kabul etmeyi reddederiz.’’

Akademik Eğitim Üzerine:

‘‘Academic training in beauty is a sham. We have been so deceived, but so well deceived that we can scarcely get back even a shadow of the truth.’’ (Cashiers de Art, Conversation Avec Picasso, 1949)
‘‘Güzellikte akademik eğitim bir aldatmacadır. Böyle aldatıldık, ama öyle iyi aldatıldık ki gerçekliğin bir gölgesini bile geri almamız hemen hemen olanaksız.’’

 

Tasar Üzerine

‘‘I see, for others, that is to say, in order to put on canvas the sudden apparitions which come to me. I don’t know in advance what I am going to put on canvas any more than I decide beforehand what colors I am going to use. While I am working I am not conscious of what I am putting on the canvas. Each time I undertake to paint a picture I have a sensation of leaping into space. I never know whether I shall fall on my feet. It is only later that I begin to estimate more exactly the effect of my work.’’ (Zervos, Pablo Picasso, 1932, p. xv)
‘‘Başkaları için görürüm, yani birden içime doğan görüntüleri tuvale aktarabilmek için. Tuvale neyi geçireceğimi önceden bilmem, tıpkı hangi renkleri kullanacağıma önceden karar vermeyişim gibi. Çalışırken tuvale neyi geçirdiğimin bilincinde değilimdir. Bir resmi yapmaya giriştiğim her zaman bir uzaya sıçrama duygusuna kapılırım. Ayaklarımın üzerine düşüp düşemeyeceğimi hiçbir zaman bilmem. Ancak daha sonra çalışmamın etkisini daha tam olarak hesaplamaya başlarım.

Bulanıklığın Erdemi Üzerine:

 

‘‘Yapacağınızın bir düşüncesini taşımanız gerekir, ama bu bulanık bir düşünce olmalıdır.’’

‘‘You have to have an idea of what you are going to do, but it should be a vague idea.’’ (Kahnweiler, Juan Gris: sa vie, son oeuvre, ses ecrits, 1946, p. 83)
Tasar Üzerine:

‘‘Kişi hiçbir zaman ne yapacağını bilmez. Resme başlar ve sonra bu iş bütünüyle başka birşey olur. Sanatçının ‘isteme’sinin böylesine az karışması dikkate değer birşeydir.’’

‘‘One never knows what one is going to do. One starts a painting and then it becomes something quite else. It is remarkable how little the ‘willing’ of the artist intervenes.’’ (Kahnweiler, Gesprache mit Picasso, 1959, p. 85-98)

Konular Üzerine:

‘‘... resim yeşil bile olsa, evet, o zaman ‘konu’ yeşildir. Her zaman bir konu vardır; konuyu bastırmak bir şakadır, olanaksızdır.’’

‘‘... even if the painting is green, well then! the ‘subject’ is the green. There is always a subjet; it’s a joke to suppress the subject, it’s impossible.’’ (Parmelin, Picasso: The Artist and His Model, and other Recent Works, 1965, p. 43)
Kötü Alışkanlıklar Üzerine:

‘‘Birinin tırnaklarını yemesi gibi resim yaparım; benim için, resim kötü bir alışkanlıktır çünkü ne başka birşey bilirim ne de yapabilirim.’’

‘‘I paint the way someone bite his fingernails; for me, painting is a bad habit because I don’t know nor can I do anything else.’’ (Gallego Morell, de Renoir a Picasso, 1958, p. 3)

Öykünme Üzerine:

 

‘‘Öykünmeciler? Peki! Öğrenciler, eğer dilerseniz. Ama öğrenciler kahrolsun. İlginç değil. Önemli olan yalnızca ustadır. Yaratanlardır. Ve topuklarına işeseniz bile dönüp bakmazlar.’’

‘‘Imitators? All right! Disciples if your like. But disciples be damned. It’s not interesting. It’s only the masters that matter. Those who create. And they don’t even turn around when you piss on their heels...’’ (Georges-Michel, de Renoir a Picasso, 1954, p. 94-95)

‘‘Bir ressam için şöyle böyle resim yapmanın ya da edimsel olarak başka birine öykünmenin önemi nedir? Bunda yanlış olan nedir? Tersine, bu iyi bir düşüncedir. Sürekli olarak başka biri gibi resim yapmaya çalışmalısınız. Ama sorun, yapamayacağınızdır! Yapmayı istersiniz. Denersiniz. Ama bir becereksizlik olduğu ortaya çıkar. ... Ve tam onu beceremediğiniz kıpıda kendinizsinizdir.’’

‘‘What does it mean for a painter to paint in the manner of So-and-So or to actually imitate someone else? What’s wrong with that? On the contrary, it’s a good idea. You should constantly try to paint like someone else. But the thing is, you can’t! You would like to. You try. But it turns out to be a botch. ... And at the very moment you make a botch of it that you’re yourself.’’ (Parmelin, Picasso: The Artist and His Model, and other Recent Works, 1965, p. 43)

Güzellik Üzerine:

 

‘‘ ‘Hiçbir müzede bu kadar güzel bir tablo görmedim’ dedi [Picasso] bana, kapının üzerinde asılı bir teneke şeridi göstererek, ‘bu tabloyu yapan insan şanını düşünmüyordu.’ ’’

‘‘ ‘I have never in any museum seen a picture as beautiful as this one.’ [Picasso] said to me, pointing to a sheet of tin hanging on the door, ‘the man who painted this picture was not thinking of his glory.’ ’’ (Sabartes, Picasso: portraits et souvenirs, 1946, p. 210-212)
Kötü Resimler Üzerine:

‘‘Tüm tabloları severim. Her zaman tablolara bakarım — iyi ya da kötü — berberlerde, mobilyacılarda, taşra otellerinde. ... Şaraba gereksinen bir içkici gibiyimdir. Şarap olduğu sürece, hangi şarap olduğunun önemi yoktur.’’

‘‘I like all painting. I always look at the paintings - good or bad - in barbershops, furniture stores, provincial hotels. ... I’m like a drinker who needs wine. As long as it is wine, it doesn’t matter which wine.’’ (Guttuso, Journals, Quoted in Mario De Micheli, 1964)

Nesnel Olgusallık Üzerine

‘‘The goal I proposed myself in making cubism? To paint and nothing more. And to paint seeking a new expression, divested of useless realism, with a method linked only to my thought — without enslaving myself with objective reality. Neither the good nor the true; neither the useful or the useless.’’ (Del Pomar, Con las Buscadores del Camino, 1932, p. 126)

 

‘‘Kübizmi yaratmada kendime önerdiğim hedef? Resim yapmak, daha çoğu değil. Ve yararsız realizmden sıyrılmış ve kendimi nesnel olgusallık ile köleleştirmeksizin yalnızca benim düşünceme bağlı bir yöntem ile yeni bir anlatım arayarak resim yapmak. Ne iyi ne de gerçek; ne yararlı ne de yararsız.’’

Güzellik, Sanat, ve Araştırma Üzerine:

‘‘Güzelden söz eden insanlar karşısında dehşete kapılırım. Güzel nedir? Resimde kişi sorunlardan söz etmelidir. Resimler araştırma ve deneyden başka birşey değildirler. Hiçbir zaman bir sanat yapıtı olarak bir resim yapmam. Tümü de araştırmalardır.’’

‘‘I have a horror of people who speak about the beautiful. What is the beautiful? One must speak of problems in painting! Paintings are but research and experiment. I never do a painting as a work of art. All of them are researches.’’ (Liberman, Picasso, Vogue, November 1, 1956)

Bir Erdem Olarak Körlük Üzerine:

 

‘‘[R]essamların gözlerini çıkarmaları gerekir, tıpkı daha iyi şakıyabilmeleri için saka kuşlarına yaptıkları gibi.’’

‘‘[T]hey ought to put out the eyes of painters as they do goldfinches in order that they can sing better.’’ (Teriade, En causant avec Picasso, Intransigeant, June 15, 1932)
Çocuk Sanatı Üzerine:

Bir çocuk çizimleri sergisini gezerken, Picasso şunları belirtti: ‘‘Onların yaşındayken Raphael gibi çizebilirdim, ama onlar gibi çizebilmeyi öğrenebilmek bana bir yaşam boyuna patladı.’’

When visiting an exhibition of children’s drawings, Piscasso remarked: ‘‘When I was their age I could draw like Raphael, but it took me a lifetime to learn to draw like them.’’ (Penrose, Picasso: His Life and Work, 1958, p. 275)

Düzenbazlar Üzerine:

 

‘‘Müzeler yalnızca bir sürü yalandır, ve sanatı işleri yapan insanlar çoğunlukla düzenbazlardır.’’

‘‘Museums are just a lot of lies, and the people who make art their business are mostly imposters.’’ (Zervos, Conversation avec Picasso, 1935)

Simgecilik ve Ortaklaşacılık Üzerine:

‘‘If I paint a hammer and sickle people may think it is a representation of Communism, but for me it is only a hammer and sickle. I just want to reproduce the objects for what they are, not for what they mean.’’ (Interview with Jerome Seckler, Picasso Explains, 1945)

‘‘Eğer bir çekiç ve orak resmi yaparsam insanlar onun Ortaklaşacılığın bir simgesi olduğunu düşünebilirler, ama benim için yalnızca çekiç ve oraktır. Yalnızca nesneleri oldukları gibi yeniden-üretmeyi isterim, ne demek olduklarını değil.’’

Yeniden-Eğitim Kampları ve Sanat Üzerine:

 

‘‘Eğer herkes resim yapacak olsaydı, politik bir yeniden-eğitim gereksiz olurdu.’’

‘‘If everyone would paint, political re-education would be unnecessary.’’ (Spender, Keeping a Great City Alive, Vogue, December 1946, p. 194, 224, 226)
Bir Silah Olarak Sanat Üzerine:

‘‘Hayır, resim apartmanları süslemek için yapılmaz, o düşmana karşı bir saldırı ve savunma silahıdır.’’

‘‘No, painting is not made to decorate apartments, it’s an offensive and defensive weapon against the enemy.’’ (Tery, Picasso, n’est pas officer dans l’Armee francaise, Les Lettres Francaises, March 24, 1945)

© AZİZ YARDIMLI 2000
İDEA YAYINEVİ